Gobi Drab kam aus Oberösterreich nach Wien, um dort Blockflöte und Vergleichende Literaturwissenschaften zu studieren, landete im neu gegründeten Schwerpunkt für Improvisation, ist Gründungsmitglied von snim, dem spontanen Netzwerk für improvisierte Musik und leitet heute die Reihe neue musik in st. ruprecht.

Auffällig ist deine schalkhafte Art, wenn es um Begriffe wie ernste Musik oder Aufführungspraxis geht. Hast du einen ironischen Zugang zur zeitgenössischen Musik?

Wenn ich spiele, wehre ich mich dagegen, einfach nur Ausführende zu sein, denn dafür bin ich nicht Musikerin geworden. Ein Computer kann das viel besser abspielen als ich. Verlangt einer von mir, ausschließlich zu tun, was da steht, wird der Mittelfinger sanft hochgekurbelt. Und meine eigenen Kompositionen sind so offen, dass es die Performerin/den Performer braucht, sonst wäre sie eine leere Hülle. Ich habe ja eine ganz solide, brave Renaissance-Barock-historische-Aufführungspraxis-Ausbildung. Nur liegt mein Talent in der zeitgenössischen Musik und Impro. Aber von der Barockmusik bin ich gewohnt, eine Partitur zu hinterfragen. Und wird mir eine Komposition vorgelegt, bei der wirklich alles ausformuliert wird, werde ich schon mal ein bisschen trotzig.

 Was weckt dein Interesse?

Meist ist das eine Bauchentscheidung, wo es mich gerade hinzieht. Das sind dann Erlebnisse, in denen ich mich wohlfühle und glaube, dass daraus interessante Dinge entstehen können, ohne dass irgendetwas forciert werden muss. Dafür braucht es einen gewissen Willen beider Personen, sich da hineinzuspüren und zu -hören.

Du unterrichtest auch Yoga. Wie bringst du das zusammen?

Mir wird wahrscheinlich fad im Kopf, wenn ich mich nur auf ein Ding konzentriere. Deswegen kommt bei mir so vieles vor: Musik machen, komponieren, Musik kuratieren, Musik unterrichten, Yoga unterrichten. Ich mag es, mich in vielen Bereichen zu realisieren. Ich habe mich erst vor kurzem entschlossen, meine beiden Social-Media-Präsenzen zusammenzuführen. Zuvor trennte ich beides strikt, weil ich dachte, es gäbe dadurch negative Beeinflussungen. Ich nahm an, als Musikerin dann in der Esoterik-Ecke zu landen und der sogenannten Meditationsmusik, eines der schrecklichsten Genres für mich, zugewiesen zu werden. Und beim Yoga würden mich die Menschen Blockflöte spielend erwarten.

Und wie kamst du zur Musik?

Ich habe eine ganz klassische Musikausbildung absolviert. Während dem Erlernen des Flötenspiels als Kind bzw. Jugendliche entschied ich mich, Musikerin zu werden. Ich hab in diesen jungen Jahren zeitgenössische Musik außerordentlich furchtbar gefunden und bin an der Musikuni in Wien eher zufällig im Impro-Schwerpunkt gelandet. Konnte dort aber entdecken, dass das unglaublich offene, schöne, bereichernde Musik sein kann. Und darüber kam ich dann zurück zur zeitgenössischen Musik und als Blockflötistin natürlich unweigerlich zur Paetzoldblockflöte.

Das erklärt noch nicht die anderen Disziplinen …

Kuratieren und Organisieren begann mit der Gründung von snim, das auch das Festival Das kleine Symposion beinhaltet. Beschäftigt man sich in Wien mit zeitgenössischer Musik, ist es eigentlich fast automatisch gegeben, dass man viel selbst organisiert. Durch die Bekanntschaft und Freundschaft mit Angélica Castelló kam es dann außerdem 2016 zur Übernahme der Neuen Musik in St. Ruprecht. Sie hatte die Konzertreihe vor ca. 20 Jahren gegründet und fühlte den Zeitpunkt gekommen, die Reihe in andere Hände zu geben. Ich habe mich riesig gefreut, von ihr gefragt worden zu sein. Dieser Ort ist derart fantastisch, die Akustik so schön, dass man quasi alles darin veranstalten kann.

Hast du konzeptionelle Ideen dafür entwickelt?

Im Manifest von Burkhard Stangl kommt der wunderschöne Begriff der peripheren Musik vor, der beständig in meinem Hinterkopf wohnt. Zusammen mit Klaus Haidl haben wir beschlossen, jeder Saison ein Thema zu geben und dazu mittels Call einzuladen. Je besser wir die Kirche kennenlernen, desto besser werden die Projekte. Das letzte Konzert war zum Beispiel eine Stunde Toypiano. Immer präziser stellen wir diese Frage: Was passt in diesen Raum, was lässt sich da wirklich gut realisieren?

Und snim entstand aus der Notwendigkeit, eine Plattform für Aufführungen oder Komposition zu etablieren?

Der Name beschreibt unsere Gründungsidee eigentlich ganz gut: ein spontanes Netzwerk für improvisierte Musik. Die erste und zweite Generation von Absolventinnen des besagten Impro-Schwerpunktes gründeten diesen basisdemokratischen Pool an MusikerInnen, die verschiedene Projekte realisieren möchten.

Wie sehen deine eigenen kompositorischen Projekte aus? Komponiert man improvisierte Musik?

Bis zu einem gewissen Grad ja. Und wie weit improvisiert eine Komposition ist, wäre dann die nächste Frage … Ich mache sehr körperliche Musik. Wenn ich komponiere, gehe ich oft von einem Text aus, wobei gar nicht so wichtig ist, was dessen Aussage ist. Ich spüre nach, wie sich der Text anfühlt, dessen Mundgefühl und was er im Körper auslöst. Genauso beobachte ich beim Improvisieren, was macht mein Körper, wie fühlt sich das an, was drückt sich da gerade aus. Am liebsten spiele ich in Duobesetzungen, weil da dieser Austausch besonders intensiv möglich ist. Deswegen geht meine Entscheidung für ein Zusammenspiel mit anderen MusikerInnen auch immer über dieses Gefühl beim Musizieren.

Zeitgenössischer Tanz und Bewegungsimpro gehören ja ebenfalls in deinen Disziplinenkanon. Performance, Bewegung – du legst Körperlichkeit in alles. Wie ist für dich die Brücke zwischen deinem eigenen Musikschaffen, -spielen und Bewegung.

Musik ist Bewegung. Entweder ergeben die entstehenden Klänge eine gewisse Klangchoreographie für mich oder es ergibt sich in meinem Kopf beim Musikhören eine gewisse Choreographie.

Yoga ist auch körperlich.

Es gibt wahrscheinlich keine direkte Verbindung, durch die mein Yogaunterricht meine Musik beeinflussen würde oder umgekehrt. Aber es sagt etwas über die Arbeitsweise meines Hirns aus. Es gibt ja diesen netten Spruch, dass Yogis nicht so ruhig sind, weil sie Yoga praktizieren, sondern weil sie soviel Yoga brauchen, damit ihr Kopf halbwegs funktioniert.

Gibt es Stücke, in die dieser Zugang mit eingeschrieben ist?

About Movement ist noch am nähesten an der Performancepraxis zu verorten. In einer Vierer-Besetzung waren Réka Kutas am Cello und ich an der Blockflöte, Manon Bancsich habe ich an eine Klaviatur mit Mechanik, aber ohne Saiten gesetzt und Julia Danzinger kam als Performerin dazu. Es ist eine gleitende Scale, wo Impro, Konzept bzw. Komposition sich entwickeln.

Wir haben diese Begriffe …

… und die Einteilung bei der AKM.

Wo findest du Inspiration? Was bewegt dich zum Ausdruck?

Alles mögliche. Texte, wie sich etwas anhört und anfühlt. Mein zweites Wohnzimmer ist das kunsthistorische Museum, wo ich mir gern meine fünf Lieblingsbilder anschauen gehe. Ich lasse sie auf mich wirken. Ohne jedes kunsthistorisches Hintergrundwissen.

Welche fünf Bilder sind das?

Ich beginne meinen Museumsbesuch gern mit Vermeers Malkunst oder der Madonna im Grünen von Raffael. Die Habsburger Kinder von Velázques faszinieren mich auch. Das Selbstportrait von Sofonisba Anguissola ist im Kunsthistorischen Museum mein Lieblingsbild. An ganz oberster Stelle ist allerdings ein Bild das leider in London hängt: das Krönungsportrait von Elizabeth I.

Wie kam es zu A Body of one’s own?

… mit dem Untertitel „you need a body of your own, if you want to make art.“ Das ist ein Projekt mit Tamara Friebel, entstanden auf einen Open Call hin. Adaptiert von Virginia Woolfs Buchtitel „A room of one’s own“, geht es in dem Stück darum, welche Dinge an mir zu hören sind, die man nicht hören soll. Mit einem Mikro am Herzen, einem an der Kehle und einem ganz nah beim Mund, einem Mikro am Sessel und zwei Mikros für die Flöte. In der allerersten Version im Sonic Lab der Queens University in Belfast wurden diese meine intimsten Geräusche auf 40 Kanälen raumfüllend verteilt. Anschließend wurde das Stück je nach Aufführungsort adaptiert, weil Räume und deren Bedingungen einfach unterschiedlich sind.

Ein anderes Stück nach einer Textvorlage von Virginia Woolf ist The muffin was invented and the crumpet …

… ein Stück für fünf BläserInnen. In Orlando von Virgina Woolf steht am Anfang des fünften Kapitels auf zwei Seiten da gesamte 19. Jahrhundert von UK beschrieben. Dort ist der Text tatsächlich die Partitur: Ich habe beschrieben, wie der Text zu lesen und was mit den Blasinstrumenten entsprechend zu tun ist. Den SpielerInnen steht dann frei, ob sie sprechen, spielen, singen oder irgendetwas dazwischen wollen. Es gibt bestimmte Sätze, die gesprochen werden müssen, zum Beispiel der Titelsatz. Geschwindigkeit und Art und Weise sind aber frei.

Für Wassermusik war die Vorlage aber nicht literarischer Natur …

Wassermusik ist ein Stück, das im Studium als eine Hommage an Händel entstanden ist. Manchmal verstöre, manchmal amüsiere ich das Publikum damit. Burkhard Stangl wies uns im Studium an, unser Instrument mit einem anderen Medium zu kombinieren. Also versenkte ich meine Kunststoffblockflöten im Wasser und konnte beeindruckende Effekte damit erzeugen: schöne multiphonic Glissandos beispielsweise. Je tiefer ich die Flöte tauche, desto kürzer wird die Luftsäule und der Ton verändert sich.

Was war die Idee für AUT, das für ein snim-Symposium entstand?

Ideen sind meist Klangvorstellungen im Kopf. Die Herausforderung ist also, diese Idee jemandem zu vermitteln, eine Klangvorstellung auf Papier zu schreiben. Zu dem Stück gab es gar kein klares Thema, sondern ich wusste einen Klang und um fähige InterpretInnen.

Wie findest du deine Form, kompositorisch zu notieren?

Das variiert von Stück zu Stück und hängt auch vom Interpreten ab. Es sind oft sehr viele verbale Anweisungen dabei, um zu erklären, wohin sich der Klang, der Ton, das Gebilde entwickeln soll.

Gab es schon Wiederaufführungen durch andere Interpreten, die deine Aufforderungen anders verstanden haben?

Bis jetzt war ich immer dabei. Bei The muffin was invented and the crumpet kam das wohl am häufigsten vor. Es gibt davon noch ein Schwesternstück Ophelias mouth, gleiches Prinzip mit dem Monolog von Ophelia aus Hamlet und ein bisschen theatralischer, was sich die InterpretInnen oft nicht trauen und was ein bisschen schade ist. 2021 gab es Of a night von mir für die Magisterprüfung einer Kollegin, die über österreichische Komponistinnen zeitgenössischer Blockflötenmusik diplomierte und eben auch mich zu meiner Aufführungspraxis befragte. Mein Vorschlag, für sie ein Stück zu schreiben, war ganz konkret inspiriert von Buch Circe von Madeleine Miller. Diese Circe und die Beschreibungen, wie sie ihr Leben verbringt, wecken ein ganz bestimmtes Gefühl in mir. Ein Textausschnitt aus diesem Buch, aber auch ganz viel Geräusch mit Paetzoldblockflöten und Geigenbögen sollen die Atmosphäre, das Gefühl rekreiren, welches ich hatte, als ich in dieser Geschichte drinnen war. Da ich dieses Stück für uns beide geschrieben habe und es in diesem Kontext nicht vor einer Öffentlichkeit präsentiert wurde, harrt es noch seiner Uraufführung.

Was geschieht bei Fettgewebe?

Fettgewebe ist mit dem Duoprojekt mit Veronika Mayer entstanden. Wir hatten es für die Fraufeld Compilation Vol. 3 aufgenommen und Nahfeld als Fortsetzung dessen für das Konzert im Herbst zur um ein Jahr verspäteten Albumpräsentation entwickelt. Es entstand beim Proben und dem Nachdenken darüber, was das gerade Gespielte war bzw. sein soll.

Fraufeld wurde 2016 von der Pianistin Verena Zeiner und der Flötistin Sara Zlanabitnig gegründet …

… als Verein zum Sichtbarmachen von Frauen in der Musik. Eine Person kuratiert den Sampler und fragt Musikerinnen, die wiederum Musikerinnen fragen, ob sie mitspielen. So hat Veronika Mayer mich gefragt, weil wir uns als Duo bereits gut kennengelernt hatten. In den Proben und Vorbereitungen dafür habe ich nur meine Paetzold Subgroßbassblockflöte gespielt und sie ganz viele Samples mit elektronischen Werkzeugen von mir da „hinverwoben“ hat.

Also du mit dir durch sie?

Unter anderem, ja.

Wenn der Antrieb für dein Schaffen ist, denn inneren Klang nach außen in die Umsetzung zu bringen, ist es dann überhaupt noch gegeben, solche Errungenschaften zu wiederholen?

Wenn ich Kompositionen fix notiere, ist die wiederholte Aufführung schon wünschenswert. Richtung Impro ist zu unterscheiden, ob sich Menschen treffen und schauen, was passiert, oder, wie im Duo mit Veronika Mayer oder jetzt neu mit Margarethe Maierhofer-Lischka, man wirklich versucht, einen Sound und ein ganz spezifisches Zusammenspiel zu entwickeln. Improvisation ist nicht reproduzierbar und das ist auch genau das Schöne daran, aber auf der Bühne gibt es einen anderen Fokus, wenn bereits eine Vorarbeit, ein Vorhören und Vorüberlegen stattgefunden hat.

Willen beider Personen, sich da hineinzuspüren und zu -hören.

Komponierst du für dich selbst, also interpretierst deine eigenen Stücke? Komplett ohne sich selbst und sein Instrument zu komponieren, stellt manchmal ja eine andere Dimension dar.

Ich bin in einigen meiner Stücke dabei. Allein AUT läuft ohne mich, da bin ich wirklich nur Komponistin. Aber eine Begebenheit hat mich sehr geprägt: ich wollte 4 Variazioni sul Ritmo del Venot von Faustoromitelli, geschrieben für Antonio Politano, spielen und studierte sogar für ein Jahr bei Antonio. Im Stück war alles in einer Legende formuliert, aber erst Politanos Erläuterungen und Klangvorführungen ließen mich verstehen, was die Legende meint. Und es wurde ein komplett anderes Stück. So braucht es meiner Meinung nach immer noch den Input vom Komponisten/von der Komponistin.

Dann können wir uns das Repertoiredenken ja schenken und müssten viele Gespräche zu Lebzeiten der Komponisten führen und festhalten, um in spätere Zeiten übermitteln zu können, was gedacht war.

Und dann ist die Frage, ob es 100 Jahre später tatsächlich immer noch so gespielt werden muss wie zur Entstehungszeit des Stückes? Macht das für die dann hörenden Ohren überhaupt noch Sinn? Ich hab zwar wahnsinnig viel über barocke Aufführungspraxis gelernt, aber ich habe keine barocken Ohren. Ich hab Postindustrialisierungsohren.

Welchen Yogastil praktizierst du?

Ich habe viele Stile ausprobiert und bin beim Hatha Yoga angekommen. Es ist gut für mich, wenn es ein bisschen gemütlicher geht, aber die Flow-Elemente möchte ich nicht missen, deswegen heißt meine Homepage auch gobiflowyoga.

Interessant ist auch dein Vorname, der in Kopplung mit deinem Nachnamen wie Geheimsprache klingt.

Gobi entstand auf Impuls einer Schulfreundin, weil ich meinen Namen Gabi nicht mochte. Ich trug an dem Tag einen wüstenfarbenen Pullover, vielleicht lag es auch daran. Als ich von Oberösterreich nach Wien zog, glaubte ich, wieder Gabriele heißen zu müssen. Aber zu meinem allerersten Konzert im Echoraum Wien schrieb mich Bernhard Schöberl als Gobi ins Programm, was im allerletzten Moment auf Gabi geändert wurde, weil die Menschen glaubten, das wäre ein Schreibfehler. Manchmal finde ich es auch ganz praktisch, wenn die Leute nicht sofort wissen, ob ich Mann oder Frau bin.

Bewegst du dich bewusst im Feld von musizierenden und überhaupt agierenden Frauen?

Ja, natürlich. Ich achte beim Kuratieren beispielsweise sehr auf ein ausgeglichenes Geschlechterverhältnis. Spannenderweise war das dieses Jahr beim Open Call für St. Ruprecht total schwierig, weil es insgesamt weniger Einreichungen und gleichzeitig wesentlich mehr von Männern gab.

Aber können wir nicht langsam mit Programmen und Konzepten nur von Frauen aufhören?

Das können wir dann, wenn es niemandem mehr auffällt, dass nur Frauen agieren.

Du bist auch Teil des Ensembles Plenum, also einer größeren Formation …

Die Idee ging von Angélica Castelló aus, ein Paetzold-Ensemble zu gründen. Mittlerweile sind wir aber im Ruhestand. Es gibt einfach Zeiten, in denen Dinge gut funktionieren, und dann sollen und dürfen solche Projekte auch wieder zu Ende gehen. Es muss nicht alles für immer fortbestehen. Und eine einmal realisierte Idee muss auch nicht ewig wiedergekäut werden.

Ist das nicht auch Teil des Improvisationsverständnisses: sich immer wieder neu auf den Weg machen, neue Begegnung suchen und Interessantes entdecken? Währt eine Beziehung länger, ist es aber möglicherweise gegeben, in ungeahnte Tiefen zu tauchen.

Vor der Pandemie hatten wir das Schweizer Trio Kimmig-Studer-Zimmerlin die seit 20 Jahren zusammenspielen, im Programm von St. Ruprecht, und man hat ganz klar gespürt, wie gut sich die drei kennen. Das heißt aber auch, dass sie wahnsinnig daran gearbeitet haben, das zu ermöglichen. Ich finde es überhaupt nicht schlimm, wenn Projekte aufhören oder die Leitung wechseln und sich damit verändern, das ist eine Frage des Gespürs.

Du unterrichtest auch Kinder an der Musikschule. Unterscheiden sich das Unterrichten von Flöte für Jugendliche und von Yoga für Erwachsene?

Grad Erwachsene brauchen ganz viel Pädagogik. Ich bin vor kurzem drauf gekommen, dass alle meine Jobs quasi Beziehungsarbeit sind, nur in unterschiedlichen Dimensionen: Beziehungsarbeit zu den KünstlerInnen der Konzertreihe, um ihnen ein gutes Umfeld zum Realisieren ihrer Kunst zu schaffen. Es ist Beziehungsarbeit zu den Kindern genau wie zu meinen YogaschülerInnen, die auch eine gewisse Ruhe und Verbindung suchen. Und das Improvisieren geht sowieso nicht ohne.

Selbst beim Komponieren brauchst du Beziehung, umsetzen bzw. übersetzen zu können.

Ich hab noch nie ein Stück geschrieben für Menschen, die ich nicht kenne. Vielleicht ein nächster Schritt. Noch mehr Schwitzen.

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Gobi Drab

gobiflowyoga

Ein Auszug des Artikels ist erstmals erschienen auf www.musicaustria.at.