Die Musicbanda Franui geht bald in ihr 28. Jahr und wird mittlerweile mit Aufführungen in großen Opernhäusern und auf namhaften Festivals geadelt. Ihr Mastermind Andreas Schett steht mit einer unvorstellbaren Fülle an Geschichten parat, die endlos Stoff für neue Musik zu liefern scheinen. Neue Musik in einem ganz ursächlichen Verständnis.

Unsere Verabredung litt unter einem großen Kompositionsauftrag vom Bayerischen Rundfunk für das neue Programm Wohin ich geh, das am 16. Mai im Münchner Prinzregententheater Premiere hätte feiern sollen. Wie entstand dieser Auftrag, was ist der Hintergrund dieser Zusammenarbeit?

Wir hatten letztes Jahr ein Projekt, für das das Land Tirol sehr viel Geld ausgegeben hat: 500 Jahre Todestag von Kaiser Maximilian, I. von Habsburg. Damals hatte der Kaiser seinen Hauptsitz nach Innsbruck verlegt, sodass diese Stadt einmal in der Geschichte europäisches Zentrum auch in der Musik gewesen ist. Alle wichtigen Musiker und Komponisten dieser Zeit waren in Innsbruck am Hof. Aus dieser Zeit stammt auch „Innsbruck, ich muss dich lassen“ von Heinrich Isaac. Jedenfalls beauftragte das Land Tirol Manos Tsangaris und Daniel Ott, etwas Zeitgenössisches für diesen Anlass auszurichten und auch wir sollten einen Teil dafür komponieren. Also beschäftigten wir uns mit der Musik am Hofe Kaiser Maximilians und merkten schnell, dass es unbedingt einen Chor braucht, um diese Musik auch im Original wiederzugeben, die wir dann wieder übermalen könnten. Bei der Internetrecherche begegnete uns dann der Name Howard Arman als Spezialist, der vielen von uns aus dem bischöflichen Knabenseminar in der Nähe von Innsbruck bekannt war. In den späten Achtziger-, frühen Neunzigerjahren ist man nicht in die Bezirkshauptstadt Lienz ins Gymnasium gekommen, sondern in ein bischöfliches Gymnasium mit Internat im 200 km entfernten Nordtirol. Der Leiter des Knabenchors dort war ein junger Brite namens Howard Arman, jetzt ist er künstlerischer Leiter vom Chor des Bayerischen Rundfunks …

Und wieso Mahler?

Ja, neben Franz Schubert ist Gustav Mahler einer unserer Hausheiligen. Zudem gibt es diese räumliche Nähe zu Toblach. Wenn man in Innervillgraten, wo die meistem von uns herkommen, auf den Berg raufgeht, sieht man nach Toblach runter, der Ort, wo Gustav Mahler seine letzten drei Sommer verbrachte. Er wurde ja oft „Sommerkomponist“ genannt, weil er winters als anerkannter Dirigent arbeitete. Ins sogenannte Komponierhäuschen zog er sich also im Sommer zurück: er hatte eines am Attersee, eines am Wörthersee, wo aber seine Tocher verstarb, und ließ sich dann der Mode folgend in Toblach im Wald eines errichten. In Mode war die Gegend deshalb, weil zu dieser Zeit die Südbahn gebaut worden ist, die die Eisenbahnverbindung durch den Süden Österreichs nach Oberitalien gewährleistete. An dieser Strecke wurden überall noble Südbahnhotels gebaut, unter anderem auch in Toblach. Deswegen wurde der Ort plötzlich so ein Magnet für die Wiener Haute Volée, aber auch für den gesamten europäischen Adel. Dort in diesem Komponierhäuschen hat Mahler die 9. Sinfonie und das „Lied von der Erde“ geschrieben. Das sollte deshalb unser Ausgangsmaterial für die Zusammenarbeit mit dem BR-Chor werden. Für mich ist das ein klarer Bezug zu unserer Kindheit, die Berge, Toblach. Und das Lied von der Erde besteht aus sechs Teilen, wobei der sechste Teil, Der Abschied, genauso lang ist wie die anderen fünf Lieder vorher und dort gibt es diesen Satz, der mich immer schon begeistert hat: „Wohin ich geh? Ich geh, ich wandre in die Berge. Ich suche Ruhe für mein einsam Herz“.

Es ist doch kein Zufall, dass erst alle acht, dann zehn Musiker der Banda aus demselben Ort mit derselben musikalischen Gesinnung stammen – wart ihr alle auf diesem Internat?

Es gibt mehrere Verbindungen. Wir stammen alle aus demselben Raum, vier von uns sind auf diesem Internat gewesen, drei sind ein Geschwisterpaar bei Franui: Angelika, Bettina und Markus Rainer. Angelika, die Harfenistin von Franui, ist meine Frau – es gibt also eine familiäre Bande, die auch sehr stark ist. Sie ist das Epizentrum des Ganzen. Aber abgesehen davon ist es auch für uns ein Mysterium, warum das so bleibt. Uns hat einfach das gemeinsame Verständnis immer weiter getragen.

Waren deine kompositorischen Absichten Teil der Gründungsmotivation 1993?

Anfänglich war überhaupt nicht klar, wer was macht. Alle haben Stücke geschrieben, ich hab schon das eine oder andere inhaltlich vorgegeben und etwa Texte zur Vertonung herausgesucht. Mit der Probenleitung haben wir uns abgewechselt. Aber sehr rasch hat sich eben herausgebildet, wer was am besten kann. Und so ist es dann gemeinsam gewachsen, sodass ich mit Markus Kraler seit 25 Jahren alles gemeinsam schreibe. Das heißt wirklich, im Dialog zu sein beim Schreiben. Es ist doch enorm wichtig, das jeweilige Material gemeinsam zu durchwühlen. Viele meiner künstlerischen Arbeiten finden bei mir im Dialog statt und das ist für mich das Schönste.

Der Abschied dauert genauso lang wie die fünf ersten Teile vom Lied von der Erde, der Tod bekommt besondere Aufmerksamkeit, obwohl oder gerade weil er doch ein Tabu in unserer Gesellschaft ist. Franui spielt ja oft damit …

Wir begehen keinen bewussten Tabubruch. Unsere ganze Musik findet an zwei Orten statt, nämlich am Tanzboden und am Friedhof. Und was so lustig klingt, ist nur tiefe Wahrheit. Der Filmemacher und Autor Alexander Kluge wies mich kürzlich in einem Gespräch darauf hin, dass man ja eigentlich vom „Banda-Prinzip“ reden müsste, weil gerade das auffällig ist: „Immer wenn es wirklich essenziell wird im Leben, dann spielt die Banda!“, sagt Kluge. „Und so ist das auch in der italienischen Oper: Wenn jemand heiratet, wenn jemand stirbt, wird gespielt. Nur, wo ist die Banda bei der Geburt?“ Die Bandamusik kommt einfach immer in den ganz entscheidenden Momenten daher und das hat mir auch immer so gut gefallen: In dieser Musik geht es um’s Existenzielle. Und genau das wollen wir auch. Wir wollen existenziell berühren.

Es gibt von Alexander Kluge das Video Regen / Wetter des Lebens zu Eurer Musik …

Die Idee war, dass wir mit seiner Filmsprache, seinem unglaublichem filmischen Kosmos (er besitzt tausende Stunden Filmmaterial) und unserer Musik neue Montagen fabrizieren. Ein Tryptichon ist dabei bereits entstanden: „Regen“, eigentlich ein Jugendlied von Alban Berg, stößt in einer neuen Bearbeitung von uns mit Kluges Bilderwelten zusammen. Diese Überlagerung bzw. das Zusammenspiel von Musik und Film, aber auch die Begegnung mit Alexander Kluge ist eine unglaubliche Bereicherung für uns, daran möchten wir sehr gern weiterarbeiten. Doch im Moment liegt alles still. Wir wissen überhaupt nicht, wie es weitergeht im nächsten halben Jahr.

Ist die Zusammenarbeit mit visuellen Techniken bzw. Medien eine aktuelle Entwicklung Eures Schaffens?

Diese Entwicklung ist da, die Zusammenarbeiten sind aber vielfältiger. Wir machen ja schon seit 15 Jahren immer wieder Musiktheater, arbeiten mit Schauspielern, mit Puppenspiel und Maskentheater, mit Sängern und Literaten. Es gab einen schönen Abend mit Hans-Magnus Enzensberger, das Programm hieß: Lieder mit Worten. Wir lernten uns beim großartigen Musik- und Literaturfestival Wege durch das Land in Ostwestfalen-Lippe kennen. Als Herausgeber der Kulturzeitschrift Quart wollte ich Hans-Magnus Enzensberger über Jahre als Autor gewinnen, hatte ihn aber nie erreicht und auch das Konzerthaus Wien wollte ihn seit Jahren für einen Abend buchen; erst die zufällige Begegnung in Detmold hat eine Zusammenarbeit möglich gemacht. So ergeben sich unsere Zusammenarbeiten eher zufällig. Und wir halten es mit Hanns Eisler: „Wer nur von Musik etwas versteht, versteht auch davon nichts.“

Trotzdem scheint eure Musik einen ganz besonderen Zugang zum Wort, zur Sprache zu gewähren, als würden Eure Instrumente sprechen.

Wir befinden uns in einem Feld, das nicht mehr bespielt wird. Das Zusammenspiel von Wort und Musik war einmal sehr wichtig, wie man in der Musikgeschichte sieht. Etwa bei unserem Kernrepertoire, dem romantischen Lied. Das wird heute nicht mehr bearbeitet.

Seid ihr denn Romantiker, dass ihr das romantische Lied als Essenz Eures Schaffens erwählt habt?

Nein, es geht hier mehr um die Liebe, die wir für diese Musik spüren. Schubert als Zentrum ist genug, um sich ein ganzes Leben damit zu beschäftigen. Da muss ich noch gar kein Romantiker sein. Ich bin auch kein Spezialist für die Epoche der Romantik. Aber es spricht aus dieser Musik etwas zu uns, das uns bis heute berührt. Etwa wenn ich einen Satz von Eichendorff lese, der eigentlich für die ganze Romantik steht: „Wir sehnen uns nach Hause und wissen nicht, wohin?“ Das ist doch … großartig!

Da wird eher Existenzielles als Romantisches bewegt …

Es hat mit Leben zu tun. Und das erwischt uns immer wieder. Deswegen ist das die Musik, von der wir ausgehen. Mittlerweile haben wir natürlich auch immer wieder mit Versatzstücken oder Motiven von Béla Bartók oder Erik Satie und vielen anderen gespielt, kommen aber doch immer wieder auf Schubert zurück.

Wie kommt ihr eigentlich zu euren Programmideen – etwa zur Idee eurer jüngsten CD Ennui, auf der ihr Divertimenti von Mozart unter anderem mit dem Phänomen der Langeweile konfrontiert?
Es gibt mannigfaltige inhaltliche, aber auch hier zunächst absichtslose Recherchen. Um bei dem Beispiel zu bleiben: Matthias Schulz, jetzt Intendant an der Staatsoper Berlin Unter den Linden, zuerst junger Intendant der Stiftung Mozarteum in Salzburg, fragte uns an: Könntet ihr nicht einmal etwas mit Mozart machen? Aber Mozarts Musik lässt sich schwer reduzieren auf unser Instrumentarium. Mit unserer Banda kann man zwar unglaublich viele Farben erzeugen, das macht irrsinnig viel Spaß beim Schreiben, doch Mozart würde einfach irgendwie bäurisch klingen. Wir dachten folglich an Mozarts Unterhaltungsmusik, die er geschrieben hat, für die Gasse unter’m Fenster, für die Untermalung beim Kartenspielen. Meistens heißen diese Stücke Divertimento, was soviel bedeutet wie: Zerstreuung, Unterhaltung. Es gibt im deutschsprachigen Raum immer noch dieses anachronistische Unterscheiden zwischen U- und E-Musik –für Mozart wäre es also U-Musik gewesen. Satie hat auch Divertissements geschrieben. Ein deutscher Tanz von Schubert oder ein Divertimento von Mozart für drei Bassetthörner ist super, aber wie entsteht eine größere Form? Also braucht es dafür einen Dialogpartner und der wurde Satie, wo das Stück über Zeiten und Grenzen hinweg zum neuen Spiel wird. So entstehen diese Bezüge in unserer Musik. Das alles brachten wir schließlich in Verbindung mit dem Thema Langeweile, weil Søren Kierkegaard, übrigens ein Mozartkenner und -liebhaber, behauptete, der Langeweile sei nicht mit Arbeit beizukommen, nur die Unterhaltung könne der Langeweile Abhilfe schaffen. Das war für uns der Link zu den Divertimenti.

Ist es Dir beim Schreiben dann ein Anliegen, dass alle eine Stimme bekommen?

Klar, nachdem wir einmal den Klang im Kopf haben, wird dann beim Schreiben ganz genau geschaut, dass jeder etwas Schönes zu spielen hat und dass jeder Freude hat mit dem, was er spielen kann, auch dass jeder gefordert ist und viel zu tun hat. Wir schauen schon auf’s Ensemble beim Schreiben. Es ist vielleicht eine pragmatische Herausforderung, aber auch ein unglaublich dankbares Anliegen. Vielen Partituren kann man sofort ablesen, dass der Komponist sich nur um sich kümmert und null um die Musiker. Das ist mir unbegreiflich.

Die Franui-Musiker haben immer sehr offenkundig Freude am Spielen auf der Bühne …

Und das lässt sich nicht inszenieren, man kann seinen Musikern ja nicht die Miene vorschreiben. Es geht wirklich nur über Inhalte. Bei dem von mir kuratierten Festival Gemischter Satz im Wiener Konzerthaus war die Grundidee, Weintrinken mit Musikgenuss zu verbinden. Das Besondere am in Wien bekannten Wein „Gemischter Satz“ ist, dass die verschiedenen Rebsorten alle in einem Weingarten gemeinsam gewachsen sein und anschließend gemeinsam geerntet und eingekellert werden müssen. Das war eine Versicherung für den Weinbauern, weil nicht jedes Jahr die Witterung jeder Rebsorte gleich bekommt. Dieser Wein ist also immer etwas geworden. Und ich hab gefunden, dass dieser Begriff für das Zusammenspiel von verschiedenen Künsten – Musikrichtungen, Literatur, Bildende Kunst – auch wunderbar zutrifft. Seit sechs Jahren führen wir nun im Konzerthaus dieses Festival auf – für dieses Jahr im Mai ist es leider wie alles andere auch abgesagt. Die klassischen Orchester- oder Ensemblemusiker waren am Ende des Festivals jedenfalls oft die glücklichsten Festivalbesucher, weil die Freude am inhaltlich völlig Anderen, was das Publikum auch völlig anders ergreift, so unumgänglich ist. Dabei machen wir nichts Besonderes, wir spielen einfach nur gute Musik in völlig neuem Kontext. Und dazwischen gibt es Literatur, die mit der Musik verwoben ist. Und dann gibt es einen bildenden Künstler, der mit einem minimalen Eingriff den Raum, wirklich die Wahrnehmung verändert. Und zwischendurch nimmt man einen Schluck Wein – das ist alles.

„Genau zu verstehen, worum es geht, ist doch langweilig“, sagtest du mal in einem anderen Interview. Es geht aber unbedingt um’s Eindringen und in die Tiefe gehen …

Auf jeden Fall. Oberflächlich herumkratzen wollen wir nicht. Und das sind schon lange Entwicklungslinien, wir bleiben schon lange bei der Sache.

Bis sich die Sache dir zeigt, dir öffnet …

Das verlangt auch eine unglaubliche Freiheit, lange bei einer Tätigkeit bleiben zu können. Zum Beispiel war es für uns jetzt sehr interessant, gerade Gustav  Mahler noch einmal für Chor neu zu schreiben. Vor zehn Jahren haben wir uns schon einmal mit Mahler beschäftigt und bemerken mittlerweile eine ganz andere Freiheit, mit ihm umzugehen.

Den Walzer enorm langsam spielen, den Trauermarsch in vierfachem Tempo zu einer Polka führen – spricht das nicht über die Notwendigkeit von Rhythmus in der Musik, die oft in der klassischen Ausbildung unterschlagen wird?

Rhythmus ist überhaupt verpönt in der zeitgenössischen bzw. ernsten Musik, man soll möglichst keinen Rhythmus merken. Die E-Musik hat ein Problem mit dem Rhythmus, vielleicht verständlich durch ihre Entstehung in der Nachkriegszeit, aus dem Wissen heraus, dass regelmäßiger Puls ja auch was Schlimmes bedeuten kann. Man durfte nach 1945 nie nach Volksmusik oder nach „Volkstümlichem“, wie es in Deutschland auch heißt, klingen. Man darf aber auch keinen Rhythmus spüren, es soll alles instabil sein und schweben. Wobei der Puls eben auch wahnsinnig zwingend zum Leben dazugehört. Und in der Musik ist es auch so: Musik ohne Rhythmus fehlt ein musikalischer Parameter, ein essenzieller Teil der Musik. Und die Tempoveränderung ist vielleicht so ein Trick, aber gleichzeitig ist so ein Trick nur sinnvoll, wenn er auf einer inhaltlichen Beschäftigung beruht. Die Musikkapellen in den Alpen haben tatsächlich früher ein und denselben Marsch zuerst am Friedhof viermal so langsam und nach dem Begräbnis auf dem Weg zum Wirtshaus viermal so schnell gespielt. Deswegen gibt es diese Tempoverschiebungen. Das ist doch hochinteressant! Oder der Kupelwieserwalzer von [Franz, Anm.] Schubert, der uns einfach unter den sehr unmotiviert bzw. lieblos eingespielten Tänzen Schuberts als Lückenfüller auf Alben aufgefallen ist. Unsere Recherchen ergaben dann, dass Schubert diesen Tanz zur Hochzeit für seinen Freund Kupelwieser geschrieben hat, der als Portraitmaler Schumann und seine Zeitgenossen porträtierte. Dieser Walzer wurde in der Familie Kupelwieser immer nur mündlich weitergegeben, ein späterer angeheirateter Nachfahre war Vorstand der Wiener Philharmoniker und eng befreundet mit Richard Strauß, der wiederum am 4.1.1943 – mitten im Zweiten Weltkrieg – als Gast bei besagtem Nachfahren in Wien auf Bitte der Ehegattin diesen Walzer aufschreibt, mit Wendungen drin, die nur von Richard Strauß stammen können. Und vor dem Hintergrund dieser Geschichte weiß man einfach: man muss ihn in Zeitlupe spielen.

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Franui

Ein Auszug des Artikels ist erstmals erschienen auf www.musicaustria.at.