Als Teil vom großen Ganzen fühlt sich Tanja Brüggemann. Sie ist ein sehr bewegter und bewegender Teil. Denn als Komponistin schafft sie abermalige Beschreibungen von Momenten an der Kippe, beobachtet Tendenzen, die über deren Verlauf entscheiden. Diese Grenzphänomene, aber Vorgänge des Wechsels, der Veränderung von Zuständen fasst sie zunehmend auch in Klanginstallationen und brilliert zudem als Pianistin.

In Linz gibt es derzeit im Rahmen des Brucknerfestes mit dem Titel Kontroverse eine Installation von dir. Setzt du dich da mehr mit dem Begriff Kontroverse oder eher mit Bruckner auseinander?

Absolut mit Kontroverse. Aber da es ja um Bruckner und seine Zeitgenossen ging, eröffneten sich mir eigentlich gleich zwei Felder. Das eine war natürlich Bruckner und Brahms. Und das zweite erschließt sich aus meinen persönlichen Bezügen zu deren Lebensorten, weil ich ja in Linz aufgewachsen bin und auch in Sankt Florian ein Komponierzimmer habe. Ich höre die Glocken von Sankt Florian, ich höre den Wald, die ganze Umgebung. Und ich liebe diesen Klang, auch den des Brunnens im Innenhof des Stifts, diese Tropfen. Es ist fantastisch, in den Stiftswäldern spazieren zu gehen, auch in der Nacht. Ich brauche nur hinten aus dem Fenster zu schauen und da liegt Bruckner unter der Orgel in der Basilika des Stiftes St. Florian.

Was genau macht das mit Dir? Ein Zugang erscheint so … naheliegend.

Literally. Bruckner ist tatsächlich ständig gegenwärtig und gibt mir damit dieses Gefühl, in einer Tradition zu stehen. Es entsteht daraus auch ein Bewusstsein, worauf ich als jetzige Komponistin mich immer beziehe, was es schon gab. Bruckners Handschriften sind in der Bibliothek zum Anschauen. Das heißt, hier ist einfach ein historischer Ort, den ich aber auch tatsächlich ganz konkret, sozusagen in jeder Hinsicht um mich habe. Das ist auf der einen Seite natürlich prägend. Auf der anderen Seite ist es auch wichtig und interessant, dass gerade ich als Frau und Komponistin mich in gewisser Weise trotzdem von dieser ganzen Tradition loslöse. Ich glaube, das ist überhaupt das Wichtigste als Komponist und Komponistin, dass man sich seine eigene Freiheit in jeder Hinsicht nimmt.

Und Brahms?

Mein Vater war Hamburger, ich habe Verwandtschaft dort. Ich kenne den Hafen, Schiffsklänge, die Nebelhörner der großen Pötter, das ist ja irre laut. Auch wieder die Kirchenglocken des Michels und natürlich das Meer. Meine Oma und meine Tante sprechen Plattdeutsch, also „min lütte deern“ ist mir einfach die ganze Zeit im Ohr. Ich habe also Brahms’ und Bruckners Umgebungsklang zum einen für die Installation hernehmen können.

Der zweite Zugang war ein Unfall, der in der PlusCity, diesem Einkaufszentrum, stattgefunden hat: eine schwangere Frau, Angestellte in einem der Geschäfte, wurde von herabfallendem Glas, das zerbrochen ist, schwerst verletzt und lag Monate im Koma. Sie ist wieder aufgewacht, war in Reha und konnte ihr Kind sogar gebären. Sie wurde nach ihrer ungeheuren Kraft gefragt und ihre Antwort war, dass sie diesen ganzen Weg zurück ins Leben eigentlich nur deshalb schafft, weil sie für ihr Kind leben will. Mir wurde plötzlich klar, dass nichts von den seienden, gewesenen Komponisten, die da in unserer Tradition sind, möglich wäre, wenn es nicht Frauen gäbe, die ihnen das Leben gegeben hätten. Also was bedeutet es eigentlich, sich selbst dem Leben zu widmen? Und was treibt uns als Menschen an, weiterzumachen, weiterzuleben? Wir sollten schauen, was das Leben wirklich von uns fordert. Also war die Idee dann, die Installation aus dem entstehen zu lassen, was diese beiden Komponisten im Mutterleib gehört haben könnten. Nämlich die Umgebung von Bruckner und Brahms, aber auch die Körperklänge der Mutter. Und so entstanden die beiden Räume, Bruckner grün und Brahms blau,verbunden durch eine Klangbrücke. Sie ist ein Wiegenlied, das ich in London damals für meine Tochter geschrieben habe und selbst eingesungen habe.

Ist es Fügung, dass es solche autobiografischen Zugänge zu diesem Auftrag für dich gibt?

Ich nehme nur dann einen Kompositionsauftrag wahr, wenn er mich ganz konkret wirklich berührt. Und er muss auch prinzipiell für mich immer einen darüberliegenden Sinn haben, vom Leben handeln und vom Sterben, außerdem möglichst für jeden Menschen zugänglich sein, also sozusagen eine metaphorische Ebene einzubeziehen, die einen doch ganz konkret berührt.

Was ist durch diesen Moment, als Dir klar wurde, dass jeder Komponist von einer Frau geboren worden sein muss und deswegen das Frausein so eine existenzielle Berechtigung und Notwendigkeit erfährt, mit der Komponistin in dir geschehen?

Ich habe begonnen zu verstehen, dass sich mir als Frau, die Komponistin ist, eben ganz andere Grundlagen und Existenzmöglichkeiten eröffnen, die Männer so nicht haben. Zuerst empfand ich es als Reduktion, mich um meine Kinder kümmern zu dürfen und dadurch nicht zum Komponieren zu kommen. Und es geht ja nicht nur um das Komponieren, es geht ja auch um Zeit, um mit Ensembles und Musikern arbeiten zu können. Allein die dafür notwendige Konzentration ist einfach in einer gewissen Phase des Lebens nicht möglich. Mittlerweile empfinde ich das als große Freiheit, mich gewissen Vorgaben nicht fügen zu können, weil ich die vorgegebene erwartete Vita als Komponist gar nicht erfülle als Frau und Mutter. So kann ich tatsächlich künstlerisch total frei sein. Und das ist glaube ich auch das, was Kunst braucht: einfach seine Sprache zu entwickeln und sich dem, was gerade ansteht, unterzuordnen, zu dienen. Ich sehe mich da voller Demut in Ausübung meiner Arbeit als Komponistin, nämlich wirklich vielen Stimmen einen Raum zu geben, und versuche dabei, sehr reflektiert zu sein.

Mutterschaft als eine große Gnade verstanden und außerdem Teil eines notwendigen Lebensvollzuges, der auch Arbeit und kreative Selbstverwirklichung beinhaltet – alles Teile des gleichen Lebens, des Weiblichen. Ich denke aber auch an die vielen Biographien, nicht zuletzt zum Beispiel Louise Bourgeois, die ja auch durch durch Deinen Werkkosmos geistert, um ihrer Arbeit oder eben ihrem inneren Ruf folgen zu können. (Sollten wir es vielleicht auch als Gnade empfinden, dass wir aufgrund längeren Lebens die Chance haben, beides in ein Leben zu packen?)

Man muss mehr denn je darauf pochen, Kunst überhaupt als Arbeit anzusehen und einfach die notwendigen, ganz konkreten pragmatischen Dinge zu regeln, um einfach davon auch leben zu können. Und dafür muss es auch Strukturen geben, die so geschaffen sind, dass man eben arbeiten, verdienen und leben kann. Es geht eben nicht darum, sich selbst zu verwirklichen, sondern ich denke einfach, jeder Mensch hat Gaben, die er den Menschen, der Natur, seiner Umwelt, einfach der Zeit, in die er geboren wurde, zu geben verpflichtet ist. Sich zur Verfügung zu stellen. Das ist ein Auftrag, den jeder Mensch hat. Wir sollten uns mehr bemühen, zu erkennen, welche Talente und Mitbringsel für diese Welt, für dieses Leben jeder Mensch mitbringt, sollten aber auch um seine Beschränkungen wissen. Man wird und muss nicht alles können. Das erzeugt genau die Zwangslage, die uns als Menschheit so stresst. Nicht überall hinterherzurennen, nicht alles machen zu müssen, sondern nur das, was man wirklich gut kann. Das bringt Ruhe ins System. Und lässt Dankbarkeit wachsen. Ich sehe mich als ganz kleines Tröpfchen, das einfach jetzt lebt und versucht, bewusst seine Schritte zu tun, sich so gut wie möglich einzusetzen. Man kann nie die perfekte Situation haben. Es ist immer ein Verhandeln.

Diese Sicht erzeugt auch die maximale Notwendigkeit, sich seiner selbst bewusst zu werden. Mit welchen Strategien ist dir das gelungen?

Es gab in meinem Leben immer wieder glückliche Fügungen, die mir glasklar vor Augen führten, was ich zu tun habe. Einerseits bin ich mit Musik aufgewachsen, mein Vater war auch Komponist. Und ich habe mit fünf Jahren am Konservatorium Klavier zu lernen begonnen, wollte eigentlich immer bei Adriana Hölszky und Tristan Murail studieren und auch unbedingt nach Polen gehen, um die polnische Film- und Theatertradition kennenzulernen. Es gibt so viele polnische Theaterregisseure, die mich extrem faszinieren, Kantor, Grotowski, Polanski, Wajda, Kieslowski zum Beispiel. Mich beeindruckt, wie sie über den Körper des Menschen ganze Räume erzeugen können. Das heißt, dass sie nur über das innere Bewusstsein dessen, was da ist, den erlebten Raum und Menschen kreieren, also auch sämtliche Assoziationen leben und dadurch Dingen, die eigentlich nicht existieren, eine Realität geben. Allein der Fokus kann eine Realität bauen. Deswegen ist es so extrem wichtig, sich ganz klar darüber zu sein, was man will. Ich hab mich mit 36, als meine jüngste Tochter 15 war, nochmal am Mozarteum für Komposition und Musiktheorie beworben, zufällig unterrichtete zu der Zeit gerade Adriana Hölszky da. Dann habe ich zufällig Zygmunt Krauze im Sommerkurs am Mozarteum kennengelernt und durfte über Erasmus bei ihm in Polen studieren. Und zufälligerweise kam genau zu der Zeit noch ein Postgraduate Studium zum Thema Filmmusik, audiovisuelle Medien und Theatermusik in Lodz dazu. Das heißt, ich war exakt dort, wo ich immer sein wollte. Und wer kam an das Mozarteum genau zu der Zeit, während ich in Polen war? Tristan Murail. Ich kam zurück und habe bei ihm den Master fertiggemacht.

Traumhaft.

Noch dazu habe ich Jazz studiert, war fasziniert von John Coltrane und Mingus, die da so glasklar, den Jazz gelebt haben. Und in Linz war es mir möglich mit Doug Hammond zu studieren, der ja unter anderen mit Nina Simone gearbeitet hat. Er hat mir ganz grundlegende Dinge beigebracht, dass man sich als Frau im Musikbusiness Würde und Respekt einfach nimmt. All das durfte ich lernen, ohne meine Weiblichkeit und mein Wesen als Frau negieren oder mich als Mann äußern zu müssen. Ich bin geblieben, die die ich bin.

Haben dich also bestimmte Naturphänomene auch schon immer sehr stark angesprochen?

Ja, mich interessierte zum Beispiel, wie weit der Mensch gehen kann, dass er noch lebt. Wann ist der Moment, wo der Mensch stirbt? Und welche Menschen kommen an solche Situationen, wo sie genau an dieser Grenze sind – zum Sterben – und dann trotzdem weitergelebt haben? Dieser Moment an der Schwelle, an der Kippe. Und so kam ich zu unserem österreichischen Weltrekordhalter im Apnoetauchen, Herbert Nitsch. Er konnte 240 Meter tief tauchen ohne Luft zu holen. Nur mit seinem Atem in sechs Minuten oder sieben Minuten. Was passiert im Körper, wenn ein Mensch so tief taucht? Die Organe schrumpfen auf ein Minimum, das Herz wird extrem zusammengezogen, die Lungen werden wie Äpfel so klein. Es ist unfassbar, was der Mensch verkraftet. Außerdem kommt es zu einem Tiefenrausch, der einen extremen Glückszustand hervorruft. Deswegen muss sich der Mensch an der Stelle auch ganz bewusst wieder für das Leben entscheiden. Wie weit gehen also eigentlich unser Körperbewusstsein, unsere Sinne? Was hört man, was nimmt man wahr? Herbert Nitsch konnte seinen Körper extrem hören und wusste sehr genau, dass jeder Gedanke unter Wasser Sauerstoff verbraucht. Er musste Dinge also total automatisiert machen und seinen Körper auch in gewisser Weise abstellen.

Die Unterwasserwelt fasziniert dich aber noch weiter.

Ja, in der Zusammenarbeit mit Lars Kindermann vom Alfred-Wegener-Institut in Bremerhaven konnte ich erforschen, was man unter Wasser eigentlich hört. Er hat die Unterwasserhorchstation in der Antarktis aufgebaut und mir unendlich viel gezeigt und erklärt. Nachdem wir ein paar Stunden in diese Unterwasseraufnahmen reingehört hatten, erkannte ich sogar die Weddellrobbe mit einem Sprachfehler. Meine Arbeit bestand dann darin, Sequenzen rauszuhören, rauszuschneiden, hineinzuhören und zu analysieren, wie die Weddellrobben und Minkwale kommunizieren. Diese genaue Analyse des Gehörten war dann auch für die Wissenschaftler von Vorteil, mein Gehör ist natürlich durch das Komponieren, auch von Mikrointervallen und Mikrostrukturen sowohl rhythmisch als auch klanglich sehr speziell geschult. Diese Vokalisationen der verschiedenen Meeressäuger wieder umzuschreiben auf Instrumente, also wieder diese Metapher von der konkreten Aufnahme der Tiere herzuholen und auf ein Instrument umzulegen. So arbeite ich.

Eine gelungene Wechselwirkung und ein Paradebeispiel für gelungene Interdisziplinarität.

Es war einfach schön zu sehen, wie Interdisziplinarität hilft, einen größeren Horizont aufzumachen, um eben von verschiedenen Seiten auf ein Thema zu blicken. Das ist es, was unsere Welt heute einerseits so wunderbar macht und uns vieles eröffnet. Ist aber für viele Menschen natürlich auch extrem beängstigend, weil es keine exakten Aussagen mehr, sondern sehr viele verschiedene Abstufungen von Wahrheit, im Grunde nur noch Tendenzen gibt.

Diese Klangforschungen mündeten in den AOA-Zyklus …

… weil die Unterwasserhorchstation in der Antarktis PALAOA heißt. Neun Stücke sind es geworden.

AOA 7 zum Beispiel ist für Tenor und Bassstimme. Ist denn die menschliche Stimme für Dich dann sozusagen ein fast selbsterklärender Übersetzungsmechanismus? Welche Rolle spielt die menschliche Stimme in Deinen Stücken?

Eine total archaische, existenzielle Rolle. Es ist die direkteste Aussagemöglichkeit, die der Mensch hat. Es ist schon sehr markant, wenn einem die Stimme genommen wird oder man einfach keine Stimme hat. Jeder Mensch hat seinen eigenen Stimmabdruck. Ich war dazu auch mit Walter Sendlmeier von der TU Berlin immer wieder im Austausch. Er forscht daran, dass die Stimme sowohl psychische als auch physische Erkrankungen manifestiert und man das tatsächlich auch kategorisieren kann. Man kann aus jeder Stimme heraushören und analysieren, welche Erkrankungen in dem Menschen sind und waren. Es geht also nicht nur um die Persönlichkeit, den persönlichen Stimmabdruck, sondern auch eine Geschichte, die in der Stimme liegt. Eine Komposition, zu der mich diese Forschungen inspiriert haben, ist Min Deern.

Da spielt doch aber Dialekt auch eine Rolle!?

Es sind Aufnahmen meiner Tante, in denen sie Erlebnisse mit geliebten Familienmitgliedern erzählt. Man konnte die Stimmen der Verstorbenen in ihrer Stimme wiedererkennen. Das heißt, es verändert sich dann die Sprachstruktur, man kann mittels Spektrogrammen analysieren und ziemlich genau sehen kann, wie gewisse Formanten plötzlich hervortreten. Richtige Sprachmuster kann man da entdecken, die gut ersichtlich von sehr nahestehenden Menschen in ihre eigene Stimme eingegangen sind. Genau diese Veränderungen in ihrer Stimme habe ich als Abdrücke hervorgeholt und wieder auf Instrumente umgelegt. Min Deern wurde dann in Tristan Murails Portraitkonzert in Salzburg aufgeführt.

Man kann also nicht nur einen Fingerabdruck, sondern auch einen Stimmabdruck erfassen.

Interessant ist für mich hier die Verknüpfung. Die meisten Wale migrieren im Winter von der Antarktis hinauf in das Great Barrier Reef. (Nur Minkwale ziehen genau entgegengesetzt im Winter in den Süden). Aufgrund des Sprachabdruckes der Wale konnte Forscher der Queensland University herausfinden, dass junge Buckelwalmännchen alle drei Jahre anfangen einen eigenen Dialekt zu starten. Diese Gruppe beginnt sich also mit einem eigenen Slang einen neuen Song zu kreieren – mehr und mehr bürgert sich dieser Slang dieser jungen Burschen sozusagen ein. Auch von den Orcas weiß man, dass sie immer wieder neue Sprachmuster entwickeln, also eigentlich neue Dialekte. Wir Säugetiere haben also sichtlich eine unheimliche Fähigkeit, unsere Sprache und unser Sein über Kommunikation zu adaptieren, die sich immer wandelt und von unserer Umgebung beeinflusst ist. Und wir sind offenbar extrem darauf programmiert, solche Muster und deren Veränderungen ganz in unser Wesen einzulassen und in unser Sein zu adaptieren.

Eine unbedingte Verquickung der Sprachlichkeit mit dem Menschsein?

Mich beschäftigt im Moment auch, wie mithilfe Künstlicher Intelligenz große Mengen an Daten analysiert werden können. Wir stehen mittlerweile an einem Punkt, wo es möglich ist, tatsächlich schon Ausdrucksarten zu kreieren, die es ermöglichen Kunst zu machen mittels Künstlicher Intelligenz. Und das ist der Moment, wo uns bewusst werden muss, was Menschsein eigentlich bedeutet. Und was der Unterschied zu diesen, mittlerweile schon teilweise extrem guten Datenanalyseverfahren und deren Verwertungen ist. Es gibt schon die ersten Filme, die mit Künstlicher Intelligenz gemacht werden. Auch Musik, alles Mögliche. Also was macht uns Menschen zu Menschen? Wie interagieren wir? Dieser mein Zugang ist womöglich der Grund, warum ich jetzt mit den Aborigines das Glück habe zu arbeiten, warum sie mich eingeladen haben, auch bei ihrem Festival mitzuarbeiten. Mit ihnen ihre Jahrtausende alten Erinnerungen und Traditionen zu teilen. Das ist ein unglaubliches Geschenk, was mir gemacht wird. Es ist tatsächlich eine ganz andere Art, sich selbst in der Welt sehen, es ist eine andere Art von Erleben.

Es geht um das Yimbali in Queensland, Australien?

Es ist das Eröffnungsprojekt welches in Brisbane von AELA, Australian Earth Law Alliance aufgeführt wird: eine Installation vom Umbi Umbi Tree. Zwei Frauen des Gunggari-Stamm bringen uns die Geschichte der Umbi Umbi Pflanze bei. Es ist magisch, in eine Pflanze hineinzuhören. Leah Barclay macht mittels Hypersensitiven Mikrofonen Aufnahmen, wie die Pflanze zerfällt, Renata Buziak Zeitraffer Fotos, welche die Farbenpracht und den Kosmos visuell entstehen lassen. Wachsen und Zerfallen, jeder Schritt in dem System hat seine Berechtigung. Und es ist einfach wichtig, sich selbst in diesen Prozess hineinzugeben. also das man es einfach geschehen lässt. Und das akzeptiert, wie es ist und was ist. Und das finde ich einfach gerade so toll, dass sie mir da einfach so viel zeigen und beibringen. Der Aufbau der Installation geschieht in vier Ebenen: Renata macht sozusagen das visuelle Field Recording, Leah Barclay legt ganz sensible Mikrofonen, die sie selbst baut, an die Pflanze an, macht also tatsächliches Field Recording vom Zerfall der Pflanze. Die Poetin, Vicki Kelleher, die metaphorisch mittels Spoken Word eine weitere Ebene einzieht. Und ich übersetze diese Klänge auf Strukturebene in eine klangliche Ebene, also wieder diese metaphorische Arbeit. Saraeva Mitchel und Aunty Lynette haben uns die über Generationen überlieferte Geschichte der Gungarri People erzählt, wie sie die Pflanze verarbeiten und Menschen damit behandeln.

Du arbeitest gern im direkten Kontakt?

Ich besinne mich auf dieses direkte Interagieren. Und ich versuche herauszufinden, was ich hinterlasse bei anderen Menschen und eben in meiner Umwelt. Ich notiere wenig Musik, nur das Notwendigste und arbeite dann mit den Musikern ganz spezifisch. Weil ich nicht glaube, dass das Geschriebene allein nur vermitteln kann, was ich möchte. Es geht tatsächlich um so etwas wie mündliche Überlieferung, die ermöglicht, dass sich auch etwas weiterentwickelt, indem die Nächsten dann wieder damit arbeiten. Es geht nicht darum, etwas zu fixieren und eine exakte Überlieferung anzufertigen und die exakte Interpretation zu haben. Ich setze nur einen Funken. Und der Funke kann überspringen, er kann ersticken, er kann Feuer machen, er kann glosen, er kann was auch immer. Jeder Interpret ist für mich einfach genau dieses Wesen, das ich versuche zu finden, mit all seinen Möglichkeiten und Unmöglichkeiten. Ich liebe dieses Interagieren.

Das hast du selbst beim Komponieren von Filmmusik so gehandhabt.

Ich war im totalen Austausch mit der Regisseurin Susanne Hofer, habe ihr meine Sachen gezeigt und sie gefragt, ob sie Bilder dazu sieht. Und während mein Stück entstand, entstand ihr Film, also ihr visueller Part, während mein akustischer Part entstand. Das war dann AOA 1 Skizze A. Er wurde beim Kurzfilmfestival in Winterthur gezeigt, auch in Köln und in Polen. In Sokolowsko, wo Kieslowski sein Filmkino hatte. Ein ganzes Porträt wurde von mir gezeigt. Das war wieder so ein Schließen des Kreises.

Wodurch entscheidet sich, was du wann machst?

Ich handle aus einer inneren Notwendigkeit heraus. Ich liebe das Klavier, die Klanglichkeit von genau dem Instrument, das ich gerade unter den Fingern habe. Wenn ich einen Ton spiele, kann der mich glücklich machen. Ich spiele eine Sarabande oder etwas von Bach, eine französische Suite. Gib mir ein Stück, zwei Takte, und wenn sie mir gelingen, wenn mir ein Ton davon gelingt, dann bin ich einfach glücklich. Das ist mein ganz privates Glück, dass ich einfach mit mir habe. Ich habe auch Jazz gespielt und es sehr gemocht, mit den Kollegen Klang und Klanglichkeit zu erforschen, wo wir gesessen sind und einfach Tempo 40 versucht haben halbe Noten zu spüren. Wie kann man so ein langsames Tempo spüren? Auch in meinem AOA 5 – AMA für Stimme solo und Zuspielung zum Beispiel war die Zeitdauer eines Taktes fünf Minuten! Was passiert da, auch rein psychisch in einem Menschen, wenn er sich plötzlich in einer Strecke von fünf Minuten verliert? Was entsteht da, wenn man nicht weiß, bin ich jetzt wieder am richtigen Zeitpunkt, wann kommt der nächste Schlag? Das geschah auch mit Christian Weber und Tomaz Grom, die das Stück AOA IX bei den Signalen in Graz uraufgeführt haben.

Beim Stichwort Jazz denk ich immer an Rhythmus – was bedeutet er für deine Musik?

Rhythmus ist für mich etwas Natürliches, jeder Mensch hat seine eigenen Rhythmen und das ist das, was uns signifikant als lebendig auszeichnet. Auch hier geht es um eine Öffnung der Sinne durch Zeitdauern. Und die Frage ist, woran erkennt man ein sich Aneinanderfügen von Zeitdauern, wo lassen sich Koinzidenzen einfach sehen? Wie kann man das wahrnehmen? Von kleinsten Einheiten bis zu extrem großen Einheiten, von Mikroebene auf Makroebene, egal ob es um Tondauern oder Tonhöhen geht. Ich habe festgestellt, dass es Systeme gibt, die gewisse Rhythmen scheinbar implizieren. Und wenn man sich selbst sozusagen in so ein System hineinstellt oder das System einen hineinnimmt, dann erlebt man plötzlich, genau im richtigen Moment zu sein. Und dann dient man eigentlich. Man gibt sich quasi dem System hin. Und das ist eine Art von extremer Passion und Leidenschaft. Genau das kann Musik erfahrbar machen, wenn Musiker zum Beispiel wie eins atmen. Das schult die Musik, man kann auch als Mensch in seinem Leben schauen, ob man sich tatsächlich in der gegenwärtigen Zeitstruktur befindet.

Könnte es nicht sein, dass wir alle als dieses kleine Tröpfchen Teil eines gemeinsamen Systems sind und dass wir immer dann, wenn Resonanz entsteht, in unserer prägenden oder vorherrschenden, individuellen Eigenschaft sind. Also diese Resonanz macht den Individualteil aus, sozusagen das Zusammenspiel mit der inneren Notwendigkeit. Aber auch äußerer Notwendigkeit, weil es das System erhält oder überhaupt erst ermöglicht. Das ist ein total allumfassender, aber auch erinnernder Blick auf die Schaffensberechtigung oder Schaffensnotwendigkeit.

Das ist auch das, was mich zum Beispiel an der Schwingungslehre so interessiert. In der Mikrotonalität sieht man ja, wenn man die Schwingung hat und immer näher an das reine Intervall kommt. Kurz davor besteht die größte Vibration, bevor es sich dann plötzlich einschwingt. Dann ist man quasi in der reinen Intonation. Dieser Moment des Kippens interessiert mich so. Das sind die Momente extremster Spannung. Es könnte in beide Richtungen gehen: es könnte zerfallen, aber es kann sich auch einklinken.

Und kann man erkennen, wenn man an dieser Schwelle steht. Es gibt Merkmale oder Signale, in welche Richtung es sich entwickeln will, oder?

Es geht um Tendenzen. Eine Figure [engl.] allein heißt noch gar nichts. Es braucht all diese Parameter, all diese zusätzlichen Punkte, die man auf diese eine „Figure“ beziehen kann. Oder die sich beziehen kann zu dem. Sich selbst in dieser Mannigfaltigkeit als tendenziell irgendwohin zu richten. Welche Tendenz zieht mich mehr wohin? Und welcher Richtung gebe ich nach, welcher nicht? Das ist das Anstrengende am Komponieren. Unentwegt für sich selbst herauszukristallisieren und zu reflektieren, was da eigentlich passiert. Dann hat man auch mit der Angst, irgendwie falsch zu entscheiden, umzugehen, oder Folge bzw. Resultat auszuhalten. Sich dieser Angst auch einfach zu widersetzen, denn was auch immer das ist, es ist Teil eines selbst. Und man akzeptiert das einfach und weiß, warum die Komposition jetzt einfach gar nicht funktioniert hat: Weil einfach die Entscheidung in diese Richtung zu gehen das Stück implodieren hat lassen.

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Tanja Brüggemann

Ein Auszug des Artikels ist erstmals erschienen auf www.musicaustria.at.