Als Elektronik-Klangkünstler, Komponist, Produzent und Schlagwerker kann man Richard Eigner vorstellen, aber auch als Food-Fotografen und experimentierfreudigen Brotbäcker, der sich am gesunden Genuss orientiert. Der gemeinsame Nenner ist die Freude am Entdecken und zielstrebigen Ergründen professionellen Kunst- und Handwerks.

Du hast deinen experimentellen Zugang zur Musik bestätigt, indem du nie ein musikalisches Fach studiert hast.

An der FH Salzburg konnte ich mich schon auf einen sogenannten Audio-Zweig spezialisieren, was zwar kein Instrumentalstudium ist, es wurden allerdings viele Aspekte der elektronischen Musik und der Musikproduktion abgedeckt. Danach schrieb ich an der Universität für Gestaltung in Linz mein Doktorat.

Und dein Schlagzeugspiel hast du aus der Kindheit mitgebracht?

Damals war ich schon auf einer Musikschule und hab es als Autodidakt mal mehr, mal weniger, aber doch immer weitergeführt. Als Jugendlicher habe ich dann viel mit Synthesizern experimentiert und wollte in diese Richtung weitergehen. Dafür war das Angebot an der FH sehr passend: Grafik, Video, 3D-Animation … solche Fächer fand ich sehr spannend.

Sind das Inspirationsfelder für dich oder arbeitest du damit? Wie denkst du Musik?

Diese Fächer waren mir später oft nützlich, zum Beispiel, dass ich bei der Entwicklung der grafischen Gestaltung für die eigenen Musikprojekte bessere Inputs liefern und mich mit Grafikern in der fachspezifischen Terminologie direkt austauschen konnte. Bei der Arbeit an der Fotoserie für ein Kochbuch für das Lokal schönscharf, das gerade entstanden ist, waren mir diese Kenntnisse auch sehr hilfreich. Früher entstanden viele meiner Stücke in akribischer Arbeit am Rechner, vor kurzem habe ich mir aber ein Vibraphon gekauft und entwickle damit Ideen, um mich von der stundenlangen Computerarbeit zu befreien.

Deine Wandlung hin zu analogeren Dingen, wie das Brotbacken oder Field Recordings in Nationalparks …

In das Field Recording bin ich mehr hineingestolpert – es gibt da so einige Tätigkeitsfelder, die haben eher mich gefunden, als dass ich sie gesucht hätte. Als ich eine Zeit lang an der Kunstuni Linz ein paar Fächer belegte, wählte Wolfgang Dorninger für sein Seminar Field Recordings als Fokus. Aus meiner Beschäftigung mit diesem Bereich entstanden später Aufträge für die Bundesforste Österreich und die österreichischen Nationalparks.

Wie kam es zu solchen Aufträgen? Ich habe meine Projekte oft im Internet über die sogenannten sozialen Kanäle vorgestellt. Es entstand das Nationalpark-Projekt „Sounds like nature“, zu dem mich Luma Launisch eingeladen hatten, weil sie einige meiner Arbeiten kannten. Ihre Idee war es, jemanden durch alle Nationalparks Österreichs zu schicken, der dort Naturklänge aufnimmt und aus diesen ein Musikstück komponiert. Dieses Projekt fand großen Anklang und beschert mir immer noch Anfragen. Viele Werbeagenturen, vor allem im Tourismusbereich scheinen es interessant zu finden, mit Naturklängen zu arbeiten. Sie suchen dann spannende oder entspannende Klänge einer Region, um über die akustische Ebene für die Gegend zu werben.

Machst du Entspannungsmusik?

Nein, überhaupt nicht. Diese Firmen denken anders als ein Künstler und wollen ein Stück Natur verkaufen. Sie versuchen dann zum Beispiel, Naturgeräusche als entspannend in den Fokus zu rücken. Ich seh mich gar nicht als Entspannungsmusiker, nein.

Wann kam bei dir die Überzeugung zur künstlerischen Arbeit als Hauptfokus?

Ich dachte eigentlich schon immer, dass es eine Katastrophe wäre, wenn ich nicht Musik machen könnte. Darum habe ich immer versucht, mit musikalischen Projekten zu überleben. Spätestens, wenn das Studium vorbei ist, kommt ja dieser monetäre Überlebenszwang. Viele andere Jobs nehmen dir die Zeit, an deinen Projekten zu arbeiten – sich beispielsweise instrumental weiterzuentwickeln, dauert Jahre, eigentlich das ganze Leben, wenn man es ernst nimmt. Großartige Musiker üben meist viele Stunden pro Tag. Auch Neues zu lernen erfordert Zeit.

Nur dass du nicht an einer Virtuosität an einem klassischen Instrument feilst …

Ich bin draufgekommen, dass elektronische Musik, die nicht wirklich live gespielt wird, meist viel eindimensionaler ist. Ein Instrument zu erlernen, hört nie auf.

… kann man am elektroakustischen und elektronischen Instrumentarium nicht auch immer wieder neue Sachen entdecken?

Nein. Ich mach mir da jetzt sicher keine Freunde, aber ich finde, dass man den elektronischen Klangfindungsprozess überhaupt nicht vergleichen kann mit dem Instrumentalspiel, wo der Musiker in Echtzeit gefordert ist und überhaupt sehr fit sein muss, solche Leistungen überhaupt zu vollbringen. Man muss ja den Klang quasi verkörpert haben, bevor man ihn ohne nachzudenken spielen kann. Bei Schein-Live-Performances im elektronischen Bereich übernimmt ja doch vieles der Rechner oder irgendeine Hardware. Ich möchte das nicht mehr machen. Mir erscheint dieser Weg endlich, der instrumentale dagegen unendlich.

Ist das eine unbewusste oder gar bewusste Reaktion auf die gegenwärtigen Bedingungen? Die Besinnung auf Handwerk, so wie das Brotbacken, das fotografisch deine Timeline gerade befüllt?

Das ist während der eigenartigen Situation Anfang des letzten Jahres entstanden. Ich hatte mehr Zeit, man konnte nicht essen gehen und ich hab begonnen, mich mehr mit den Themen Kochen und Backen zu beschäftigen. Höhepunkt dieser Entwicklung war das Brotbacken: Nach einem halben Jahr hab ich endlich die Brotqualität erreicht, die mir vorschwebte. Das Bäckerhandwerk ist nicht ohne Grund ein Lehrberuf … Gute Brote haben teilweise eine Vorlaufzeit von bis zu 24 Stunden und wenn man in diesem Prozess Fehler macht, wird das Endresultat nicht so wie gewünscht. Auch mein gewünschter Verzicht auf Weizen macht es nicht einfacher.

Was hast du daraus gelernt?

Sehr viel Neues! Mich hat dadurch auch das Interesse am Urgetreide wie Emmer, Kamut und Einkorn gepackt, weil es unglaubliche Geschmacksdimensionen eröffnet. Und gesund ist es auch. Also ist es zu meinem Nebenprojekt geworden, ein gesundes Brot zu entwickeln, das auch noch super schmeckt, eine Gourmet-Dimension in gesundes Brot zu bringen.

 Und deine Begeisterung stellst du in Bildern in deiner Timeline zur Schau … Kommt in diesem Prozess irgendwo etwas Musikalisches vor, zum Beispiel beim Mahlen oder Abfüllen der Getreidekörner?

Nein, das klingt in erster Linie höllisch laut und grell und ist ansonsten abgekoppelt von meinem musikalischen Denken. Was mich allerdings schon fasziniert hat, ist das Knistern des Brots beim Backen – ein wunderschöner ästhetischer Sound.

Ist dir eine gewisse Zielstrebigkeit zu eigen, dass zum Beispiel auch deine „Denoising“-Serie ein solches Ausmaß annehmen konnte?

Der Verlauf dieser Werkserie war für mich auch faszinierend. Die ursprüngliche Idee, Noise Musik zu denoisen, also gewissermaßen den Lärm aus dem Lärm zu nehmen und auszuradieren, war von mir nicht todernst, sondern mit einem Augenzwinkern gemeint. Am Anfang bin ich mit dem Projekt bei Einreichungen sehr lang gescheitert und wollte es schon weglegen, als es plötzlich zu einem Selbstbläufer wurde. Der Höhepunkt war schließlich ein Fernseh-Feature in Oberösterreich Heute. Für mich ist das Projekt allerdings schon langsam abgeschlossen.

Was geschieht bei Denoising? Wie stehst du generell zu Noise Musik bei Musikern wie Merzbow, Fennesz und den Pionieren Luigi Russolo und Pierre Henry?

Ich verwende bei den Denoising-Arbeiten einige Programme, die eigentlich für die Restaurierung von Audio-Aufnahmen entwickelt wurden. Sind zum Beispiel bei einem Filmdreh zu viele Nebengeräusche bei der Sprachaufnahme mit aufgenommen worden oder ist ein Orchester-Recording an einer Stelle zu verrauscht, kann dies mit diesen Werkzeugen entfernt oder zumindest abgedämpft werden. Meine Idee war also, diese Programme mit Noise Musik zu ‚konfrontieren‘, also mit Stücken, die für diese Software nur noch aus ‚unerwünschten‘ Klängen besteht. Als Resultat bleibt sehr lärmigen Stücken dann meist nur noch Stille übrig. Wurden im Original Harmonien und Melodien eingesetzt, konnten diese dem ‚Audio-Radierungs-Prozess‘ widerstehen, wenngleich sie nur noch sehr abgedämpft erklingen. Besonders amüsiert hat mich das Denoising von Lou Reeds Metal Machine Music, von dessen verzerrter Wucht nur noch eine leicht esoterisch anmutendes Gedüdel hörbar blieb. Noise Musik steht ich sehr neutral gegenüber, ich pflege weder eine besondere Vorliebe noch eine Abneigung zu diesem Genre. 

Wie kommst du ins Figürliche, Plastische?

Bei meiner Suche nach weiteren Umsetzungsmöglichkeiten sind einerseits die Vinyl- und CD-Produktionen geschehen, andererseits dachte ich an Live-Inszenierungen oder Installationen. Mikrofone, die vom Museumsinnern nach draußen verlegt wurden, holen kontinuierlich Umgebungsgeräusche ins Museumsinnere, wo durch die Prozesse, die ich sonst bei Live-Auftritten steuere, automatisiert der Lärm entfernt wird. Es gab auch immer wieder Konzerte mit erstaunlichen Ergebnissen, wenn ich direkt auf das reagiere, was gerade passiert. Wie bei meiner Performance im Sporobole Center in Sherbrooke in Québec, Kanada, die ich unbedingt zum Zeitpunkt durchführen wollte, an dem täglich ein riesiger Güterzug die Kleinstadt kreuzt. Ihn begleitete ein Nebelhorn, das durch den ganzen Ort zu hören war. Zusammen mit französischen Gesprächsfetzen sind dabei fast magische Momente entstanden, wenn das Denoising in den Vordergrund rückte.

Was hat bei den Sonic territorities stattgefunden?

Für das Festival in der Seestadt habe ich mit einigen ausgewählten Studenten der Universität für angewandte Kunst einen Klangparcour entwickelt. Ich unterrichte seit einiger Zeit an der Klasse TransArts das Fach Klang. Bisher haben wir jedes Semester direkt an einem Ausstellungsprojekt gearbeitet, weil ich glaube, dass beim praktischen Schaffen direkt Lernprozesse in Gang kommen. Die Herausforderung liegt dabei vor allem darin, dem sehr unterschiedlichen Wissensstand der Studenten zu begegnen – einige kamen noch nie mit dem Bereich Audio in Berührung, andere sind darin schon sehr erfahren.

Wie wichtig findest du musiktheoretisches Wissen im Multimedia- und TransArts-Bereich?

Eigentlich ist es ja in erster Linie musikpraktisches Wissen und ein Grundverständnis von Harmonien, Melodik oder die Beschäftigung mit deinem Instrument wäre von allen Studentinnen und Studenten wünschenswert. Ich komme ursprünglich vom Schlagzeug, mit dem man sich sehr lange vor Harmonien drücken kann. Wenn man sich aber umfassend mit Musik beschäftigen will, gehört es schon dazu. Darum hab ich mir jetzt auch ein Vibraphon besorgt, das mir näher liegt, als das Klavier, da ich hier mit Mallets spielen kann und das Tastenlayout viel größer dimensioniert ist. Mit dem Instrument hat sich ein neues Universum für mich eröffnet. Ich beginne dadurch musikalische Zusammenhänge zu verstehen und das befreit mich. Manche lehnen das Aneignen dieses Musikwissens so ab, weil sie meinen, dann an Freiheit zu verlieren, stattdessen eröffnen sich dadurch Freiheiten.

Unterscheidest du zwischen deiner künstlerischen und der angewandten Musik?

Jein, ich arbeite an Auftragsarbeiten für Firmen ja aus Notwendigkeit, finde das aber nicht schlimm. Vieles aus dem Werbesektor klingt furchtbar und folgt immer denselben Klischees, Ich freue mich also, wenn ich dafür beauftragt werde, von diesen Normen abzuweichen. Ich bin bei der Arbeit an kommerziellen Projekten oftmals auch darauf gekommen, dass dies sogar in manchen Fällen wiederum den eigenen künstlerischen Prozess befruchten kann.

Der ja gut bedrängt wird bei solchen Werbeaufträgen …

Es gibt häufig sehr strenge Deadlines bei den Vertonungen von Clips und Kurzfilmen. Ich bekomme das finale Filmmaterial und meist soll das fertige Produkt schon wenige Tage darauf veröffentlicht werden. Ich muss da oft Bewusstseinsarbeit leisten und immer wieder betonen, dass der Musiker für seine Arbeit ebenfalls Zeit braucht. Oft war ich gezwungen, schnellere Arbeitsweisen zu entwickeln, auch rascher Entscheidungen zu treffen und trotzdem zu einem guten Ergebnis zu kommen.

Es ist immer noch notwendig, darauf hinzuweisen, dass der akustische Sinn dieselbe Aufmerksamkeit erfahren darf wie der visuelle …

Es wird von den Visualisten auch oft unterschätzt, welchen extremen Unterschied die akustische Ebene auslösen kann. Mir ist beim Produzieren von Schlagzeugvideos auch aufgefallen, dass es besser wirkt, wenn die Aufnahme sehr gut, aber das Video eher nicht so gelungen ist, als umgekehrt. Welchen unglaublichen Einfluss die Tonebene hat, ist oft nicht klar genug, was spätestens bei der zeitlichen Planung in Produktionen deutlich wird.

Bei Literaturvertonungen wie Elfriede Jelineks Macht nichts wird da sicher anders vorgegangen …

Dieses Projekt hatte damals in Auftrag gegeben und eine ganze DVD-Serie produziert. Sie sind damit an Mimu Merz herangetreten, weil sie gleichermaßen visuell und musikalisch arbeitet, die Gerhard Daurer und Jona Hoia für die visuelle Ebene und mich für die Musik eingeladen hat. Es hat mir sehr viel Spass gemacht, wir haben an dem Projekt einige Monate gearbeitet und die DVD ist in Summe zweieinhalb Stunden lang geworden. Danach gab es noch einmal ein Projekt im Bereich Literatur und Musik gemeinsam mit Bodo Hell, das Festival hoerGerede hat Ritornell, also Roman Gerold und mich, und den Schriftsteller zur Kollaboration engagiert. Etwas später hat sich durch einen Auftrag vom SCHÄXPIR Festival noch einmal ein Literaturprojekt ergeben, ich hab einen Text von Charlotte Luise Fechner für die Ausstellung Sinnesrausch. ALICE verdrehte Welt musikalisch interpretiert, die 2017 im OK Centrum in Linz gezeigt wurde.

Und jetzt schaust du mehr nach akustischen Projekten?

Naja, eigentlich müsste unsere nächste Ritornell-Platte endlich finalisiert werden, denn die Aufnahmen daran sind eigentlich schon längst fertig. Aber das hat sich noch nicht so konkretisiert, wie es sollte. Und sonst haben sich unter ’normalen‘ Umständen Sachen oft einfach ergeben und ich habe gar nicht so bewusst in eine Richtung gesteuert.

Wie kam es eigentlich zu dem Namen Ritornell – gemahnt ihr an den Part im barocken Rondo, den ja bekanntlich Wiederholungen ausmachen?

Uns hat einfach der Klang sehr gefallen und die bedeutungsoffene Semantik dieses Begriffs. Natürlich gibt es Wiederholungen, erst recht bei unserem Elektronik-Background, wie in fast jeder Musik, aber wir haben kein Loop-Konzept oder dergleichen.

Langsamkeit scheint bei Ritornell eine Rolle zu spielen …

Ich glaube, da kann ich sowohl für Roman Gerold als auch für mich sprechen, wenn ich sage, dass uns Langsamkeit entgegenkommt. Man hat dann viel mehr Raum, um Klangelemente zu platzieren. Mich hat es immer fasziniert, dass eine gewisse Konzentration auf Details möglich wird, wenn das Tempo verlangsamt wird. Ich habe immer sehr leiden müssen, wenn in Rezensionen von „Lounge-Musik“ gesprochen wurde, weil es mir viel mehr ums Detailbewusstsein ging. Zum Glück ist das auch nur selten passiert, denn das war niemals die Ursprungsidee unserer Musik.

Man könnte ja auch die Ambition entwickeln, den ästhetischen Anspruch von Gebrauchsmusik anzuheben …

Lustigerweise wurde einmal ein Stück von uns für eine Yoga-Sampler lizensiert. Besonders habe ich mich darüber gefreut, dass einer meiner Ritornell-Tracks auf einem japanischen Sampler für Musik, die sich gut zum Lesen eignet, gelandet ist. Es ist für uns immer erstaunlich, wie wir eingeordnet und empfunden werden. Für Jazz zu elektronisch, für die reine Experimental-Szene zu melodisch, für Pop-Musik wiederum doch zu experimentell.

Worauf kommt es dir bei deinen anderen Projekten wie mit Gustav Scholda bei Percussion Discussion oder Andreas Oskar Hirsch bei Stalker / Swoop an?

Beide Projekte verfolgen ein ganz bestimmtes Konzept: Bei dem Duo mit Gustav Scholda wird mein Schlagzugspiel in Echtzeit von verschiedenen, sehr ausgefeilten elektronischen Prozessen mit der Software Kyma bearbeitet. Gustav hat in dieser Programmierungsumgebung ganz außergewöhnliche Spektraleffekte programmiert, die äußerst fein gewisse Frequenzen des Schlagzeugs verfremden können oder so drastisch verändern, dass mein Spiel nach synthetisch erzeugtem Sound klingt. Wenn wir live spielen, beeinflussen wir unsere beiden Parts wie in einer Feedback-Schleife: Ich reagiere auf die Effekte und spiele anderes, dies wiederum inspiriert Gustav, die Algorithmen zu variieren. Das Projekt mit Andreas Oskar Hirsch ist dagegen eine Kombination der Klänge seiner Eigenbau-Instrumente mit meinem Schlagwerk. Andreas’ Instrumentarium reicht dabei etwa von einer verstärkten Palmenblatt-Kalimba zu seiner Erfindung Carbophon, ein Instrument, das aus Carbonstäben und Gummibändern besteht und sehr abenteuerlich klingt. Von diesem Projekt ist eine sehr schön gestaltete 7 Inch Vinyl auf dem Schweizer Label ous record erschienen.

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Richard Eigner

Ein Auszug des Artikels ist erstmals erschienen auf www.musicaustria.at.