Rhythmisches Schichten, performatives Spielen und wildes Weiterdenken: die Schlagzeugerin und bildende Künstlerin Katharina Ernst erhält in diesem Jahr das Staatsstipendium für Komposition und ist artist in Residence beim Jazzfestival Saalfelden.

Wie komponiert ein Schlagzeug- und visuell denkender Mensch? In dem Werkkomplex
a : z (ausdehnen : zusammenziehen) versuchst du ja, musikalische Strukturen durch Bewegung zu visualisieren.

Ich interessiere mich für sehr viele verschiedene Sachen, beispielsweise das Schlagzeugspielen, Malerei, Zeichnen und Choreographie, und denke, lese, wirke folglich viel in diesen Räumen. Fasziniert mich ein Thema, umkreise ich es dann, wie momentan eine zyklische Arbeit, versuche Rhythmus als Zyklus, eine Komposition nicht linear zu denken, um immer wieder am Anfang anzukommen. Mein abstrakter Wunsch sucht sich also einen Weg, der dann vielleicht zu einer musikalischen Komposition führt, wenn dem Thema innenliegende Dinge beispielsweise gut in der Musik aufgehoben wären. Bei ausdehnen : zusammenziehen will ich eher musikalische Strukturen visualisieren und dem Körper dabei zuschauen, wie er Musik vollzieht. Bezogen auf das Zyklische, stellt sich zum Beispiel die Frage, ob der Interpret einen musikalischen Zyklus spielen würde, während er an einem Ort stehenbleibt. Oder würde man mit diesem Körper auch in irgendeiner Form in eine zyklische Bewegung einbinden? Es bestehen da sehr viele Möglichkeiten. Zusätzlich gibt es Dinge, die ihre eigene Form annehmen, also von mir gar nicht zu entscheiden sind. Dehne ich beispielsweise einen Groove in den Raum aus, sodass die Schritte von der einen Trommel zur anderen das Metrum, also zum Beispiel Achtelnoten, bilden, sind möglicherweise die Wege zwischen den Trommeln unterschiedlich schnell zurückzulegen, wenn die musikalischen Räume zwischen den Trommeln verschiedene Längen haben. Es sind solche Übersetzungsprozesse, um die es mir beim Komponieren geht. Allerdings nicht zu deren Illustration, sondern eher von abstrakten Vorstellungen ausgehend.

Dein Mittel ist doch, die Zeit zu strukturieren, wenn du mittels Polymetrik Zeitportionen übereinander lagerst. Visuelle Kunst arbeitet auch oft mit Überlagerungen verschiedener Bildlaufgeschwindigkeiten. Deine Art der Visualisierung geht aber eher in den Raum, oder?

Die Antwort ist meist so ALLES. Mir ist es am liebsten, wenn ich ästhetisch zu einem Resultat komme, das mir gefällt oder mich irgendwie interessiert. Viele Zeichnungen fertige ich an, um zu verstehen, und bin fasziniert davon, wie sich Polyrhythmik darstellt, nämlich immer als Symmetrie: Teilt man gleiche Zeit- oder Raumabschnitte untereinander in verschieden lange Sequenzen und überlagert diese miteinander, ergibt sich immer eine symmetrische Struktur. Das hört nicht auf, mich zu beeindrucken. Und mit Schlagzeug abgebildet interessiert sie mich viel mehr als mit Bleistift auf Papier. Die viel schwierigere Umsetzung bildet für mich außerdem einen Anreiz. Außerdem bricht es – meine eigenen – Gewohnheiten, es durchkreuzt quasi das, woran sich ein Körper gewöhnen kann. Bei der Polyrhythmik laufen viele dieser Rhythmen intentional gleichzeitig ab, was einen in eine neue, andere Körperlichkeit bringt. Im Körper gibt es ja sowieso viele parallele Abläufe in unterschiedlichen Taktungen, die meisten sind nur eben nicht intentional, also nicht beeinflussbar.

In afrikanischen Stämmen gibt es Könner der Polyrhythmik, die zu bestimmten Anlässen das ganze Dorf zum Tanzen bringen. Wohnt ihr auch eine Art Archaik inne, wenn sie einerseits mit basalsten Mitteln erzeugt werden kann und andererseits rituelle Anwendung findet? Gleichzeitig scheint die Polyrhythmik dem europäischen Hörer schwerer zugänglich zu sein, alle Stimmen haben das gleiche Gewicht und es gibt keinen Schwer- oder Kontrapunkt.

In vielen meiner Stücke gibt es schon einen Schwerpunkt, obwohl sie polyrhythmisch sind. Oft liegt er auf der Bassdrum. Das wird ganz besonders in meinem Soloprojekt deutlich, wo ich oft versuche, elektronische Musik zu zitieren, die ja genau auf Four on the Floor basiert.

Vielleicht auch gerade weil sich die Bassdrum am tiefsten unten befindet?

Sicherlich. Es hat aber auch mit Frequenz sowohl im Sinne einer Tonhöhe, aber auch von Geschwindigkeit zu tun. Ist man mit elektronischer Tanzmusik sozialisiert, ist man eine Range gewöhnt und versteht danach zu tanzen. Käme die Bassdrum an einen Ort, wo sie dreimal so schnell gespielt wird, wär sie vielleicht gar nicht mehr der Schwerpunkt und es gäbe etwas anderes, worauf man sich dann körperlich einlassen kann. Solche Umdeutungen interessieren mich auch beim Komponieren total.

Du denkst beim Komponieren auch performativ, führst deine Stücke selbst auf.

Die Prämisse für meine Kompositionen ist, dass ich es auf der Bühne spielen können muss. Das ist gleichzeitig mein Rahmen, sonst hätte das Denken kein Ende. Außerdem interessiert mich ja gerade das Verkörperlichen – im Kopf geht wahnsinnig viel, aber spannend ist das manifest Werden dieser Gedanken.

Birgt das nicht einen unglaublich hohen Anspruch an dich selbst?

Ich hab den Verdacht, dass dies mein Versuch der Vermittlung zwischen Kopf und dem restlichen Körper ist.

Das Ausführen selbst ist ja an sich schon performativ. Aber du schreibst außerdem auch für Performances, wie in der Zusammenarbeit mit Kate McIntosh.

Bei Kate McIntosh spiel ich tatsächlich nicht mit und gebe nach der Zusammenarbeit mit den Performerinnen alles ab. Von den fünf Darstellerinnen war nur eine Schlagzeugerin. Trotzdem haben alle in beeindruckend kurzer Zeit ein ziemlich hohes Level an Verständnis für diese rhythmische Komplexität bekommen. Für den mitteleuropäischen Hörer ist das Erfassen von Polyrhythmik meiner Meinung nach gar nicht so schwer machbar, die meisten werden nur nicht herausgefordert.

In den Clubs wird ja auch Wert auf Monotonie gelegt.

Da bekommt das Repetitive, Monotone aber einen Trance-fördernden Aspekt.

Webt sich deine Mutterschaft in dein Denken und Werken mit ein? Du scheinst lückenlos aktiv zu sein mit Albumveröffentlichung und Live-Auftritten und kein Abdriften ist ersichtlich.

Ein Freund sagte mir mal: Biografiefähigkeit funktioniert lediglich retrospektiv. Im Nachhinein sieht es also vielleicht konsequent aus. Aber einer der Vorwürfe, den ich mir in meinem Leben am häufigsten gemacht habe, ist Inkonsequenz. Mir fällt es unendlich schwer, aus meinem Ideenreichtum auszuwählen. Trotzdem werde ich zukünftig weniger streng zu mir sein und den Ideen ihren Raum lassen, weil sie ein Recht darauf haben. Die Zeit fokussiert zu befüllen, ist immer eine Aufgabe. Aber durch die Mutterschaft habe ich gelernt, dass man Zeit auch nutzen, künstlerische Arbeit planen kann und das auch wirklich tun muss. Ich fühle mich einfach aufgefordert, mich selbst und die Dinge in meinem Leben mehr zu integrieren, abschneiden funktioniert für mich überhaupt nicht. Diese Haltung habe ich ja eigentlich längst, weil ich den Rufen, mich entweder für Schlagzeug oder die Malerei zu entscheiden, nicht gefolgt bin. Genauso gilt es jetzt, Familienleben und Beruf in Zusammenklang zu bringen. Ein hyperkonzentriertes Arbeiten an einem Stück, abgeschottet vom Leben, erscheint mir sogar gefährdend. Ich möchte in einer Art Kontinuum leben, sodass mir gar nichts abreißen kann, weil ich mich ja darin befinde.

Steht da die Wirtschaftlichkeit entgegen?

Im Moment nicht, ich klopf auf Holz. Natürlich ist es ein permanentes Ausbalancieren. Aber ich hoffe, dass ich da bleiben darf, weil es im Moment meine ideale Existenzform darstellt.

Es bildet sich in deinem beschriebenen Kontinuum ja das volle Leben ab: durch die Elternschaft auf die Zukunft gerichtet, aber durch die eigene Arbeit ruft und wirkt das Selbst. Musste das nicht aber trotzdem angebahnt werden?

Ein Jahr nach der Geburt meiner Tochter ist meine erste Soloplatte Extrametric rausgekommen, weil ich sieben Jahre lang schon eine Soloplatte machen wollte, mich aber immer selbst daran gehindert habe. Als ich schwanger wurde, wusste ich nicht, was nach der Geburt sein würde. Also habe ich mich in den letzten zwei Dritteln der Schwangerschaft und dem Karenzjahr sehr gepusht, endlich aufzunehmen. Das war eine ganz besondere Situation, weil niemand auf mein Album wartete. Und ich habe einen Partner, auf den ich zählen kann.

Bist du eine Zahlenspielerin?

Mir eröffnen sich immer Zusammenhänge in Zahlenkombinationen und das behagt mir. Polymetrik, so wie ich sie handhabe, muss ich ja meist konstruieren, aufzeichnen und üben, das fällt mir nicht einfach so zu. Die Perspektive beim Notieren, das Festlegen der Grundeinheiten und das Definieren der Relationen dazu, sind total entscheidend. Es entstehen komplexe Systeme, in denen ich mich auch immer wieder verirren kann, sodass ich ständig auf der Kippe zwischen Verstehen und Nichtverstehen bleibe.

Wie kannst du mit dieser Komplexität in deinem Hirn umgehen?

Ich mag es, wenn sich mein Hirn DAMIT beschäftigt, weil das immer geht und mein Hirn auch immer Beschäftigung braucht. Beim polymetrischen Spielen muss ich total aufmerksam bleiben, weil ja alle 4 Gliedmaßen, Hände und Füße, und auch die verschiedenen Instrumente mit ihren unterschiedlichen Rebounds berücksichtigt werden müssen. Wenn das nicht dort gespielt wird, wo es hingehört, groovt es überhaupt nicht und macht auf einmal auch überhaupt keinen Sinn mehr für mich. Es muss ja einen lustvollen Grund geben, warum man sich so abrackert. Neue Musik ist da ein ganz klarer Bezug für mich, es darf nur nicht lust- und humorlos werden. Extrametric, „außermetrisch“, klingt vielleicht teilweise erst einmal wie Tanzmusik, der Entstehungsprozess war aber eher der Neuen Musik nahe.

Kommt es denn dazu, dass deine Kompositionen auch von anderen gespielt werden?

Für das Black Page Orchestra oder Kate McIntosh habe ich konkret komponiert. Es gab aber mittlerweile auch Anfragen, meine Solo-Stücke spielen zu dürfen. Zwei Tänzerinnen wollten beispielsweise unbedingt eine Choreografie dazu gestalten und hatten sich eine Schlagzeugerin gesucht, weil ich keine Zeit hatte. Das hatte ich nicht erwartet.

Bei deinen bildnerischen Arbeiten wie room puzzle oder fwp werden Linien von Raumachsen oder Schatten in den Raum verlängert, hier entscheidet auch die Perspektive des Betrachters über die Wahrnehmung deiner Absicht. Sehr klare, geometrische Kompositionen und monochrome Farbverläufe, die nur durch die Verdünnungsgrade der Farbe erzeugt werden. Diese feine Reduktion auf Weniges erweckt die Vermutung, dass die dadurch erzeugte Klarheit Zugang in mikroskopische Tiefen ermöglicht.

Diese installativen Malereien arbeiten sehr stark mit dem, was schon da ist. Schatten und Raumachsen sind ja bereits da. Auch die 3D-Trompe-l’œil Irritation bilden eine optische Illusion von dem, was schon da ist als eine Ergänzung, Erweiterung, vielleicht auch Bewusstseinssteigerung. Die dreidimensionalen Stücke sind getarnt, doch beim Vorbeigehen verschieben sich die Achsen und weil der Blick stolpert, nimmt man plötzlich viel klarer wahr: hier ist eine Wand, die bemalt ist, damit sie aussieht wie Marmor. Man würde sich sonst wahrscheinlich keine Gedanken darüber machen. Das Abbild einer Idee eigentlich, möglichst ohne Schnörkel umgesetzt, damit sie an sich sein kann. Mich interessiert Beobachtung, ein archäologisches Freilegen, um in eine Tiefe zu kommen und dadurch Klarheit zu finden.

Aber Beobachtung auch, um zu verstehen. In anderen Arbeiten arbeitest du mit Aquarellfarben oder mit Skizzen … da fällt es sehr schwer, zu schubladisieren.

Solches Schubladendenken ist entgegen seiner negativen Konnotation doch wahnsinnig wichtig, um Dinge einordnen und sich in der Welt zurechtfinden zu können. Auf die Frage: Was machst du? sollte im besten Falle ja eine Antwort folgen, unter der man sich auch etwas vorstellen kann. Gut wäre nur, wenn diese Schubladen immer wieder auch aufgehen und sich umsortieren lassen. Am Beispiel der Aquarelle lässt sich zeigen, dass ich es manchmal auch ein bisschen als soziales Spiel betrieben habe, wann ich etwas veröffentliche. Ich war immer schon so vielseitig und hab auch immer dafür Ohrfeigen kassiert. Entweder malst du abstrakt oder figurativ und gehörst in die andere Klasse. Und je nachdem, wo du dich befindest, geschehen dann auch die Bewertungen. Was dadurch unterdrückt wird, ist nicht zu unterschätzen. Vieles in der Gesellschaft funktioniert in dieser Art, möglichst klar zu trennen und auch kleinzuhalten. Da muss man misstrauisch sein und es lohnt sich, störrisch und in aller liebevollen Art rebellisch zu sein. Das darf nicht einfach so passieren.

Du beschreibst die Polyrhythmik als bewusstseinsförderndes Phänomen, das notwendig ist, um Gleichzeitigkeit abzubilden. Das lässt sich direkt auf einer gesellschaftlichen Ebene lesen: Du hast ein Instrumentarium gefunden, dieses Denken abzubilden. Ist das nicht großartig?

Es ist ein riesiges Geschenk. Das konnte ich damals, als ich mit 9 Jahren begonnen habe, zwar noch nicht wissen, aber ich wusste, wie großartig es ist. Das Schlagzeuginstrumentarium ist ja an sich schon überhaupt nicht einzugrenzen, es ist ein Schatz an Modellfähigkeit. Und die Welt ist voller Percussionsinstrumente, du kannst aus jedem Stück Müll eines bauen. Dadurch ist es natürlich auch nicht leicht zu kontrollieren. Es ist zusammen mit Stimme das älteste Instrument der Menschheit, auch das am einfachsten nachvollziehbare, jeder kann quasi trommeln. Diese Niederschwelligkeit macht es zu einem idealen und wahnsinnig ergiebigen Modell für Gesellschaftsformen.

Und wir brauchen dringend neue Modelle, Gemeinschaft zu leben, kommen viel zu wenig ins Handeln.

Es ist auch manchmal schwer zu sehen. Unsere Leben integrieren ja schon eine ziemliche Komplexität …

… die aber eine andere, eher überfordernde meint, die der Einbindung von Vielfalt nicht unbedingt förderlich ist.

Das ist wirklich schade.

Hast du der Elektroakustik abgeschworen?

Bei le temps hab ich auf die Reduktion der Mittel gesetzt und das akustische Schlagzeug extrem von elektronischen Mitteln freigeschaufelt. Das ist aber nicht meine Konklusio, sondern einfach eine andere Arbeit, keine lineare Weiterentwicklung von Extrametric. Le temps funktioniert auch über ein installatives Setting. Dort gibt es am Anfang weit auseinander stehende Drums, die ich mit eineinhalb Meter langen Mallets spiele. Das Ganze wächst dann zu einem Schlagzeug-Set zusammen, an dem ich für das letzte, das komplexeste Stück sitze. Der Weg dorthin vereint viel und ist Teil der Komposition. Die Musik ist möglicherweise auch ein davon unabhängiges Element.

Ist also das Live-Spielen vordergründig für dich von Interesse?

Ich bin schon auch daran interessiert, Formen zu finden, in denen ich nicht auftrete. Das Komponieren für Ensembles, wie zum Beispiel das Black Page Orchestra, war für mich sehr interessant und bereichernd. Dieses Vorgehen ist auch der Bildenden Kunst dann wieder so nahe, wo im Atelier etwas allein erzeugt wird, das man später betrachten und erfahren kann, wie die eigene Komposition Raum gewinnt. Das lässt mich beständig nach der Form suchen, weil ich ästhetisch interessiert oder/und berührt werden will. Es gibt so viele Möglichkeiten an so vielen Sachen zu arbeiten, aber ich möchte ein sinnlich wertvolles Ergebnis bekommen. Es ist mir wichtig, dass es nicht nur zerebral läuft. Die Wolkenwand für le temps bestand lediglich aus blauer Farbe auf weißer Wand, die Wolken sind eigentlich der negative Raum, das ist ja schon ein Gedankenspiel an sich. Le temps heißt auf französisch „die Zeit“, aber auch „das Wetter“ und das Wetter ändert sich die ganze Zeit.

Man liest es auch an den Wolken ab …

Wieviel existenzielle Information doch in der Welt enthalten ist, an der wir blind vorbeidackeln. Während einer sehr intensiven Zeit in Südkorea begegnete ich dem Schamanismus, der dort viel präsenter im Alltag gelebt wird. Es gibt verschiedene schamanische Rhythmen und Instrumente im Norden und im Süden, die allen bekannt sind. Für die Neueröffnung einer Firma beispielsweise werden schamanische Rituale gerufen, diese einzuweihen. Bei einem alten Koreaner durfte ich Instrumente, rituelle Spielweisen und deren schamanische Bedeutung ein wenig kennenlernen und begreifen, wie der Rhythmus auf dem Atem basiert und nicht auf einem Raster wie im zeitgenössischen europäischen Denken. Es stehen einzelne Instrumente für bestimmte Elemente in der Natur, ein Gong für den Wind oder der Donnergong, der die Menschen erwecken kann, weil er ohne Umwege direkt ins Herz dringt. Von solchem Instrumentarium ist auch einiges in le temps enthalten: die koreanischen Bauern haben getrommelt, damit der Regen kommt und das sichert im Endeffekt ihr Überleben.

Es ist berührend, wenn Schönheit eine existenzielle Dimension zugeschrieben bekommt.

Es passiert aber auch viel Missbrauch mit diesem Begriff, wenn er in den Dienst von Propaganda, Ideologien oder Bio-Industrien gestellt wird. Dieses Feld ist krass. Ästhetisch, optisch, aber auch alles, was klingt betreffend, den Großteil der Gesellschaft völlig verwahrlosen zu lassen, ist so dehumanizing. Auch wenn der Schönheitsbegriff problematisch ist: Ich möchte Schönheit erschaffen, ein sinnliches Erlebnis, das man gern erfahren will.

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Katharina Ernst

Ein Auszug des Artikels ist erstmals erschienen auf www.musicaustria.at.