Wir trafen uns zum Interview in einem typischen Wiener Kaffeehaus. Durch die hohen Decken hallte jedes Löffelklappern in der Tasse, die große Menge an Gästen, die vor dem Regen draußen flüchtete, erhöhte den Geräuschpegel. Diese Kulisse eröffnete unser Gespräch ganz zufällig direkt mit einem jüngeren Werktitel Clara Oppels:

I can’t hear you!

Für das Mikromuseum (Klangkunstmuseum) der Wiener Tonspurpassage folgte ich der Einladung, Stille zu präsentieren. Mit einer Drehung wegwärts am ich zu I can’t hear you, einer Arbeit ohne Ton. Für mich steckt da eine Dopplung drin: Man liest den Satz, ohne ihn zu hören, und gleichzeitig hört man ihn genau dadurch, dass man ihn liest. Jedenfalls klingt er für mich sofort im Kopf.

Was klingt da? Klingt da eine Stimme, die zu dir spricht, die dir das Gelesene spricht? Oder klingt da etwas, was es zu hören gibt? Oder was es nicht zu hören gibt? Höre ich quasi mit den Augen, und was ich höre, ist anders, als das, was du hörst?

Ich höre über die Augen. Für mich zielt diese Frage eher auf den Moment, als Auslöser für einen Dialog: in sich selbst oder mit anderen Betrachtern.

Die Karte hat eine glänzend-spiegelnde Oberfläche, sodass der Betrachter sich darin erkennen und auch darüber in den Dialog mit sich gehen kann.

Genau. Eine Option wäre ja auch Verzweiflung über eine mögliche Verneinung. Ich kann nicht, was du willst. Oder man hört zwar, aber versteht nicht. So wie hier gerade im Café.

Du lieferst Bilder von Sprache, hebst sie in eine bildnerische, eine architektonische Ebene in ein mehrdimensionales Gefüge.

Sprache ist eine tonale Erfahrung. Ich höre, ich sehe Klang und dieses Bild versuche ich dann zu zeichnen, zu installieren, wiederzugeben. Das ist auch ein ästhetisches Bedürfnis, Klang nicht nur hörbar zu machen, sondern ihn auch auszustellen und darzustellen, weil ich mehr Informationen liefern möchte. Bei der Bodenarbeit Brechungen mit einer Vierkanalkomposition habe ich dafür Gespräche aufgenommen, ohne auf die Inhalte zu achten. Friedrich W. Block hatte mich eingeladen, für das Programm der Stiftung Brückner-Kühner im Palais Bellevue in Kassel eine Arbeit zu entwickeln – an einem Ort, der sich der Literatur widmet. Und ich dachte mir, ich will wissen, wie Laute und Klänge aus der Nähe hörbar sind und wie sie sich entfernen. Wie sich Zeit zwischen diesen vier Klangspuren aufspannt und wie sich diese vier Elemente auf der flachen Ebene des Bodens bewegen.

Wenn du Soundscapes aus der Natur sowie Stimmen und Gedanken mikroskopisch vergrößerst und miteinander in Verhältnisse bringst, spannst du eine akustische Fläche, wie die Oberflächenspannung von Wasser auf einem See.

Ja, und aus jeder Höhenrichtung klingt es wegen der Brechungen anders. Nach dem Aufbau saß ich auf dem Boden wie auf einer Fläche, deren Bewegungsmuster ich justiere. Besucher der Ausstellung haben sich teilweise richtig in den Hörraum hineingebeugt oder sogar auf den Boden gelegt.

In einer älteren Arbeit, den Schlafstimmen, verarbeitest du Gedichttexte, also konzertierte Worte. Es gibt aber auch Werke, die Sprachfärbungen, als das Sprechen untersuchen. Hörst du gern andere Sprachen, ohne sie zu verstehen?

Absolut. 2019 fuhr ich mit der Transsibirischen Eisenbahn durch die Taiga und wollte beim Unterwegssein fremde Sprachen akustisch erforschen. Aber das Zugfahren war dafür nicht ideal. Zu viele Nebengeräusche, eine Kakophonie von Lauten. Mir ist klar geworden, dass ich für meine Absichten doch hätte mehr in den direkten, persönlichen Kontakt gehen müssen. In meiner Vorstellung war genau die beobachtende, quasi unsichtbare Position für diese Art von Forschung angebracht, aber das hat sich eben als falsche Annahme erwiesen. Ich hätte für dieses Projekt dann mehr Zeit aufbringen müssen, als mir noch zur Verfügung stand.

Du untersuchst die menschliche Wahrnehmungsfähigkeit visuell und akustisch. Auch Peter Ablinger fragte nach der Wahrnehmung und suchte nach der musikalischen Entsprechung zu Fotogrammen und landete beim Rauschen, in Allem, was zusammen nichts ist. Deine Arbeiten führen dagegen ins Innere, in mikroskopische Zusammenhänge und Tiefen.

Ich befasse mich ja schon immer mit Naturphänomenen und bin auch sehr naturverbunden. Eine meiner letzten Arbeiten befasst sich mit Mikroakustik in der Erde, also unter dem Boden, auf dem wir stehen. Ich wollte wissen, was da abgeht unter unseren Füßen. Und war dann sehr erstaunt, wieviel es unterirdisch zu hören gibt. Mit einer dünnen, fadenartigen Bodensonde aus der Ökoakustik gehe ich etwa 20 Zentimeter in den Boden hinein und versuche dann visuelle Verbindungen zum gefundenen akustischen Material herzustellen.

Davor war also akustisches Material aus der Luft dein Gegenstand?

fade in – fade out war das bislang letzte Stück, dass sich aus Soundscapes, natürlichen Geräuschen und Klängen des städtischen Raums, zusammensetzt. Danach habe ich Mother Earth entwickelt. Die Auseinandersetzung mit Pflanzen, ihren Wurzeln und Rhizomen hat mich dazu gebracht, den Boden selbst unter das Mikrofon zu setzen.

So gehst du allmählich vom Augenhören zum Füßenhören über. Immer bleibt das Hören ein Vorgang, der den Menschen unmittelbar im Innern trifft.

Mir fällt bei meiner akustischen Arbeit aber auch immer wieder auf, dass Hören Zeit braucht. Man kann nicht mal eben drüberschauen – entweder man nimmt sich die Zeit oder nicht. Und dann kann sich die Wahrnehmung zu schärfen beginnen.

In der Ökoakustik wird Humus, also die oberen und ersten 20 Zentimeter Erdschicht als die geräuschvollste beschrieben. Über diese Akustik leiten Forscher dann unter anderem Aussagen über den Zustand des Bodens ab. Was sagen dir die Geräusche im Boden?

Ich weiß gar nicht, ob sie mir etwas sagen. Ich beginne eher, etwas zu sehen.

Für die Raumarbeit Mother Earth sind auf diese Weise ziemlich realistische Scherenschnitte von Pflanzen und Pflanzenteilen entstanden, die ich in der Stadt finden konnte. Man geht in einen leeren, hellen Raum – nichts ist zu sehen, alles ist leer. Und dann geht das Licht aus, denn die Pflanzen arbeiten im Dunkeln. Die Scherenschnitte fluoreszieren in dieser Blackbox durch die Dunkelheit, gleichzeitig startet der Ton. Man sieht langsam diese floralen Bilder und hört den Ton aus dem Boden. Die Lautsprecher sind auch am Boden installiert und lassen die Vibrationen vom Boden spüren. Das ist in einer hochversiegelten Stadt kaum noch erfahrbar.

Wo war Mother Earth zu sehen?

Ich konnte diese Arbeit auf Einladung zur Ausstellung „Wilde Winkel“ im Kunstverein letztes Jahr umsetzen und später dann auch noch einmal im Zwischenstockwerk der Stadtgalerie Villach ausstellen. Für den Kunstraum Engländerbau in Vaduz jetzt im März habe ich diese Scherenschnittarbeit jetzt erweitert. Sie ist formal zwar völlig verschieden von Mother Earth, aber es gibt witzigerweise doch Anknüpfungspunkte.

Wie ist es denn zur Ausstellung im Engländerbau gekommen?

Das war eine offizielle Ausschreibung, auf die ich mich mit einer Ausstellungsidee beworben habe. Es gab sogar sozusagen ein Vorstellungsgespräch, bei dem ich die Jury vor Ort mit einem kleinen Modell von meiner Idee überzeugen konnte.

War die Weiterentwicklung von Mother Earth dabei Teil des Konzepts?

Nein. Für Mother Earth hatte ich ja sehr viele Bodengeräusche und Fieldrecordings verwendet, die oberhalb von innerstädtischen Wiesen oder im Stadtraum selbst in der Stadt an Natur noch zu erleben ist. Sie behandelt also die Frage, wie wir Menschen die Natur noch in der Stadt erleben. Was nimmt man unter den Füßen wahr? Kann man da überhaupt noch etwas wahrnehmen? Ich war auf die Suche nach tatsächlich in der Stadt wachsenden Pflanzen gegangen, habe sie teilweise auch ausgegraben und ganz realistisch abgezeichnet, wie es die Scherenschnitte dann auch zeigen. Das Leben unter der Erde und menschengemachte Geräusche bilden dabei die Grundlage für das Audiostück, ein Mix aus oben und unten.

Deine neue Arbeit heißt darunter. Schaust du dafür nun unter die Pflanzen?

Für Vaduz habe ich weiter mit diesen Bodengeräuschen als Ausgangspunkt gearbeitet. Die Sprache der Natur hat mich so sehr fasziniert. Wir hören es nicht, aber was ist da unterhalb los? Wir wissen es nicht, aber da ist so viel. Und nachts am allermeisten. Hier wird noch mal deutlicher: Klang braucht Zeit. Und er breitet sich in den Gängen und zwischen den Rhizomen im Boden aus. Ich habe begonnen, nicht nur in Tageszeiten, sondern auch Jahreszeiten und Wetterumständen zu denken. Meine Ausgrabungen in der Erde, um diese feingliedrigen Wurzelgeflechte zu sehen, haben im Zusammenspiel mit der aufgenommenen Klangwelt neue Räume in mir geöffnet. Und das setze ich jetzt in eine hoffentlich starke visuelle Arbeit mit Klang um. Ich zeichne mit Drähten und Kabeln dreidimensional in den/im Ausstellungsraum: ein großes Cluster aus Linien und Strukturen, das in den Ausstellungsraum wächst. Darin befinden sich viele Kleinlautsprecher, die in einer 8-Kanal-Komposition ebenfalls Schichten aus acht verschiedenen Klangzonen des Bodens wiedergeben. So werden meine Klangrecherchen aus dem Boden dann sichtbar. Und das Untere wächst ins Oben.

Wie entsteht diese Zeichnung in den Raum hinein?

Sie ist modellhaft da. Aber was ich auf dem Blatt Papier oder bereits in ein kleines Modell gegossen habe, muss bei der Umsetzung adaptiert werden, weil die Dinge in den jeweils verschiedenen Raumdimensionen anders funktionieren. Der Raum braucht Zeit, um die Zeichnung zu verstehen. Ich gebe sie ihm, während ich arbeite. Die Linien sind nicht nur eine Zeichnung. Sie sind auch eine unsichtbare Choreografie für den Raum. Der Klang aktiviert diese Bewegung zusätzlich. Und auch bezüglich des Klangverhaltens im Raum gibt es immer ganz spezifische Parameter, die mein direktes Reagieren auf den Raum erfordern.

Deine Faszination von dem, was du unter der sichtbaren Oberfläche zu hören bekommen hast, bringt dich dazu, mit Klangschichten zu arbeiten. Bleibst du dem Schichtenaufbau des Bodens dabei treu?

Die unteren Klänge sind sehr komplex, ein wahnsinniges Cluster, was sich keineswegs Schichten zuordnen lässt. So gesehen ist es ein ganz schwieriges Material. Ich nehme es auseinander, um überhaupt etwas davon erfahren zu können. In den oberen 20 Zentimetern, also der Humusschicht beobachte ich in meinem Klangmaterial eher Unterschiede in den Tages- und Zeitabläufen.

Ich war von dem Gedanken ausgegangen, dass Biologen mit KlangforscherInnen zusammenarbeiten, weil sie über die akustische Ebene sozusagen in Echtzeit Belege für die Aktivitäten im Erdreich bekommen. Daraus lassen sich Erkenntnisse über Zusammenhänge zwischen Bodenqualität und Vitalität, auch über Auswirkungen und Einwirken äußerer Faktoren auf das Leben unter der Erde in den verschiedenen Schichten des Bodens. Machst du diese Aufnahmen tatsächlich in Stadtoberflächen oder eher Waldflächen? Wo hast deine Aufnahmen gemacht?

In Stadt und Land. Es besteht ein deutlicher Unterschied zwischen der Bodenaktivität in der Stadt oder im Wald oder gar auf einem Stück Acker, das die ganze Zeit behandelt wird. Dort gibt es nämlich fast gar nichts mehr von den Lebewesen zu hören. Da leben einfach keine Lebewesen mehr. Gar keine. Nur noch das Aufbrechen trocknender Erde oder gluckernder Wasserstau als Hörereignisse.

Durchdringen überirdische und unterirdische Akustik in der Stadt? Oder lassen sich Abgrenzungen hören?

Ja, man hört den Stadtlärm auch unter der Erde. Die Mikrofonaufnahmen zoomen ja in den unterirdischen Klangraum und machen ein Kratzen oder Schaben deutlich hörbar. Ob das aber einen aktiven Käfer oder etwas Größerem zuzuordnen ist, lässt sich nicht immer eindeutig sagen. Wenn ich aber ganz früh draußen auf der Wiese sitze und Bodenaufnahmen mache, beginnen sich gegen vier, halb fünf, die Tiere oberhalb zu bewegen und es ändern sich die Geräusche unter der Erde. Wie eine Ablöse: vor allem die Tiere ziehen sich zurück. Deren Aktivitätsradien sind vielleicht vom Licht, auf jeden Fall aber von den verschiedenen Wechselwirkungen der Nahrungskette abhängig. Die Pflanzen dagegen reagieren auf Licht und Feuchtigkeitsgehalt im Boden.

Was kann man da wahrnehmen?

Wenn man die Akustik von Pflanzen und Wurzeln abnimmt, ist direkt zu hören, wie es plötzlich saugt und zieht, wenn es Wasser bzw. Feuchtigkeit in den Boden dringt. Mikrogeräusche davon verwendete ich in der Arbeit Liquid Echoes. Sie entstand für eine Ausstellung zur Biennale in Schwabach voriges Jahr. Das Thema lautete „Im Zeichen des Goldes“ – ich habe es metaphorisch behandelt.

Es fielen blaue Kabel von der Decke und erinnerten an Wasser, die Lautsprecher an deren Enden wirkten wie Tropfen.

Dafür hatte ich einen tollen Platz in einer alten Mälzerei, die ja auch das Wasser zusammen mit dem Rohstoff Getreide wandelt. Bei der Frage nach der besonderen Bedeutung des Goldes stieß ich darauf, dass es ursprünglich aus dem Weltall stammt.

Es kam mit Meteoriten auf die Erde und lagerte sich im Gestein ein. Um auf das wertvolle Metall zu stoßen, waschen wir Gestein mit Wasser aus. Dabei hat Wasser doch mindestens denselben Wert wie Gold. Es ist nichts weniger als unsere Lebensgrundlage und hauptsächlicher Bestandteil der Erde und des menschlichen Körpers. Und wir wissen, dass es knapp wird langsam. So wurde es mir wichtiger, den Rohstoff Wasser zu thematisieren.

Vom Gold im Stein zum Gold unserer Atmosphäre …

Der Boden lebt von Feuchtigkeit. Wurzeln saugen sich wieder voll, der Boden wird saftig und dieser mechanische Prozess ist auch zu hören. Im Sommer hatte ich auch das Erlebnis, wie ein Regenschauer in einen staubtrockenen Tag die Luftfeuchtigkeit und damit die Akustik verändert. Aber auch das Sauggeräusch, das entsteht, wenn die Erde die Wassertropfen einlässt.

Wasser ist ein Trägermedium für Temperatur, Gerüche und auch Akustik.

Sehr. Der Regen legt eine glatte Haut über die Stadt. Auf den Straßen entstehen Wasserflächen, die alles reflektieren, und mit ihnen wird auch der Verkehr lauter. Oder die Wassermoleküle in der Luft tragen den Schall. Die kristalline Form von Wasser im Schnee wiederum absorbiert alle Akustik, es wird alles ruhiger. Sie beruhigt auch den Blick. Schnee macht einfach Freude.

Und Frieden.

Und er schützt und befeuchtet den Boden, bewahrt Pflanzen vor hartem Frost. Nach einem starken Schneewinter ist im Frühjahr die Pflanzenwelt deutlich satter, was auch Auswirkung auf die Fruchtbildung hat.

Sezierst du die Klänge, die du vorfindest, und schaust deshalb mit einer Lupe auf sie? Oder filterst du sie nach bestimmten Frequenzen?

Ich gehe mit einer Lupe rein und erkenne mitunter dann die Stadt auch ganz deutlich: Schienengeräusche von der Straßenbahn oder Kanalgeräusche unten an der Mur. Es kommt auf die Vernetzung im Boden an, welche Klänge durch welches Material übertragen werden. Es geht mir um den Boden als verdrängten Raum. Ich stelle also nicht nur die Frage: Was ist unter den Füßen? Sondern auch: Warum nehmen wir es kaum noch wahr? Mich interessiert daran auch, wie sehr uns der Boden im urbanen Raum entzogen ist: versiegelt, überbaut, funktionalisiert. Was unter unseren Füßen liegt, trägt uns ständig, bleibt aber meist unsichtbar und unbeachtet. Oft bin ich überrascht, wo und woher plötzlich Klänge zu hören sind. Das Material, das sich mir zeigt, zerlege, zerschneide, überlagere ich und setze es neu zusammen. Die entstehenden Rauminstallationen bieten eine Chance, die Welt unter den Füßen zu erfahren.

Der schöne Ausstellungsraum im Engländerbau wird nun mit dem Geflecht des Unterirdischen gefüllt, quasi als Entschädigung oder Schmerzensgeld an den Boden. Eine Würdigung dessen, worauf wir stehen.

Den ganzen Tag gehen wir mit den Füßen auf solchem Boden. Und der unterscheidet sich wesentlich von dem Gespür auf einer Wiese, wenn du barfuß gehst, was kaum noch einer tut. Manche Menschen vermeiden es ja, barfuß auf Naturböden zu gehen, aus Angst vor kleinen Käfern. Derweil sind sie ganz schnell weg, denn sie spüren mächtige Vibrationen, die von unseren Schritten ausgehen.

Der Lebensraum unter unseren Füßen bekommt gewaltige Informationen, von denen wir nichts wissen.

Schon der Akt der Audioaufnahme, wenn ich den Sensor, ähnlich einer ultradünnen Stricknadel, in den Boden bohre, verscheucht alles Lebendige.

Mich erinnern deine Arbeiten immer wieder daran, dass eigentlich nicht in Sprache gegossen werden kann, wie deine Kunst zu erfahren ist.

Es wird in Vaduz ein Begleitprogramm mit verschiedenen Walks und Workshops geben. Solche Blindwalks und Soundwalks habe ich bereits bei der Ausstellung von Mother Earth angeboten. Die Gruppe findet sich paarweise, einer bekommt die Augen verbunden und der andere führt. Da passiert so viel. Ich wurde schon häufiger darauf angesprochen, so etwas mit anzubieten. Mittlerweile ist es zu einem wiederkehrenden Format geworden.

Ist das eine Einladung für die Besucher, sich der Klanginstallation statt bloßer Rezeption angeleitet auszusetzen?

Ich nenne es Walk the Sound/ Blind Walk. An die von R. Murray Schafer geprägte Soundwalk-Tradition anknüpfend, öffnet der Hörspaziergang einen spielerischen Zugang zu leisen, verborgenen, zufälligen oder kaum hörbaren Klängen. Zwischen städtischer Geräuschkulisse, einfachen Stimmmpattern und sensorischer Orientierung entsteht ein Erfahrungsraum, in dem sich Umwelt primär über das Ohr und die Stimme mitteilt. Ich habe daraus einen Blind Walk gemacht, bei dem ich für die Gruppe oft Wahrnehmungsübungen erfinde. Bereits das Führen und Geführt-Werden stellt oft eine mentale Herausforderung dar. Darum muss ein solcher Walk auch gut geführt und geschützt stattfinden.

Was machen wir, wenn wir sensibler werden oder uns auf diesem Weg zur Sensitivierung befinden? Es gab ja vielleicht auch einen Grund für die Desensibilisierung der Menschen?

Naja, es gibt auch Menschen, die das gar nicht aushalten. Oder die vorübergehende Blindheit mit ständigem Reden kompensieren. Oder Schwierigkeiten haben, sich derart einer möglicherweise fremden Person anzuvertrauen.

Warum ist dir dieses Rahmenprogramm wichtig?

In meinem zweiten Walk the Sound / Blind Walk möchte ich die Gruppe am Ende ein zweites Mal in die Installation führen, um erfahrbar zu machen, was sich vom Eindruck vorher und nachher vielleicht unterscheidet. Um herauszufinden, was mein Material noch zu erzählen vermag und wie ich damit umgehe.

Ist das nicht auch eine große Herausforderung für dich, dein Werk auf diese Weise erneut und öffentlich zu befragen?

Eine Ausstellung zu machen und etwas herzuzeigen, ist wie eine Bloßlegung seiner selbst. Die Soundwalks setzen da noch ein Weiteres hinzu, weil sie mir den fremden Blick auf mein Werk zeigen können. Sie machen aber auch viel Spaß und sind in sich sehr stimmig. Für die Besucher ist die Erfahrung sehr wertvoll, weil sie sehr mit sich und ihrer Erfahrenswelt beschäftigt werden.

Woran arbeitest du gerade außerdem?

Im Moment hat mich das Museum der Stadt Graz für den Grazer Schlossberg beauftragt, im sogenannten Wundergarten eine Installation zu erfinden. Das wird ein rein akustisches Hörstück aus 4 Kanälen. Weil man da auf etwa 400 m Höhe die ganze Stadt hört, entsteht schon dadurch ein weites Soundscape. Der Garten ist noch recht karg und wird derzeit gestaltet, unter anderem mit einer strauchartigen Hainbuche vor einer halbrunden Parkbank. Die Lautsprecher werden in die Bank integriert und am Baum angebracht, sodass dort eine konzentrierte akustische Situation entstehen kann. Im Freien verliert sich Klang ja viel schneller. Akustisch bewege ich mich dabei im Feld der Soundscapes vor Ort, die ich aufnehme, spiegele und mit naturbezogenen Klängen in Beziehung setze. Mich interessiert der Moment, in dem die Grenze unscharf wird zwischen dem, was vor Ort hörbar ist, und dem, was in den Raum zugespielt wird. Ich möchte die Arbeit so gestalten, dass man mit den Winden und Kirchenglocken abschweifen kann.

Clara Oppel

Ein Auszug des Artikels ist erstmals erschienen auf www.musicaustria.at